Заказ работы

Заказать
Каталог тем
Каталог бесплатных ресурсов

Введение к Веласкесу

 Сегодня  нелегко  говорить  о  произведениях  искусства,  принадлежащих
прошлому. Мы  живем в  эпоху  сумерек искусства.  Искусство, в  самом точном
смысле этого слова, всегда  актуально. Его актуальность  животворит прошлое,
открывая в  нем  явления  родственные  и явления противоположные.  Благодаря
этому прошлое для нас небезразлично и в известной  мере  все  оно становится
актуальным. И все  же искусство прошлого нам, живущим  в сумерках искусства,
кажется каким-то далеким, холодным. Оно нас не волнует. Мы не находим  в нем
ни друзей, ни врагов.
     В случае Веласкеса эта  неблагоприятная ситуация усугубляется по  неким
особым  причинам.  Я сказал  бы, что наше  время  наименее благоприятно  для
разговора о  Веласкесе, ибо  его  творчество  недавно оказалось в  зоне,  не
располагающей к благосклонной оценке.  Это неизбежный  для всякого художника
этап, идущий тотчас же вслед за  порой  его величайшей славы. Самая  громкая
слава  Веласкеса длилась с 1800 до 1920 года[1]. Можно удивляться, что столь
огромная фигура истории живописи находилась в зените  так недолго. Удивление
тут вполне естественно,  но  оно  обусловлено своеобразием  этого  случая, и
впрямь удивительного.
     Я имею в  виду прежде  всего характер славы Веласкеса, которая,  будучи
всегда славой  громкой,  была также  всегда  -  кроме  упомянутого  краткого
периода  -  наделена чертами некой аномалии. Это утверждение  звучало бы как
нечто  бесспорное и  тривиальное, если бы когда-либо сочли уместным  изучить
историю славы  художников. У каждого из них она имеет  особый облик. Она  не
только возрастает и угасает  с той или  иной  частотой  и на периоды той или
иной  продолжительности,  но  независимо  от  масштабов  художника  абрис ее
своеобразен. Сравним, например, славу Веласкеса и славу Рафаэля. Рафаэль был
еще юнцом, когда его успех затмил Микеланджело, - можно ли сказать больше! И
так как  Италия была страной искусства по  преимуществу,  лучи успеха, здесь
завоеванного,   молниеносно  распространялись  по   всей  Европе.  Но  самое
необычное в  его  славе  было  то,  что  она сияла без малейшего облачка  до
последней  трети  XIX века.  Лишь тогда она немного  утрачивает свой блеск и
уступает первенство славе других живописцев. Итак, в случае Рафаэля мы видим
славу скорую, безупречную, всемирную и продолжительную.
     Посмотрим на славу  Веласкеса. На первый взгляд она  возникает не менее
быстро и внезапно. В  двадцать три года, недавно прибыв в  Мадрид  во второй
раз,  он назначается придворным живописцем.  В небольшом артистическом мирке
Испании это было  как взрыв  бомбы. Веласкес сразу  опередил всех художников
испанских, а  также чужеземных, подвизавшихся в Испании. Однако слава его не
выходит  за границы Испании. Вдобавок у  нее есть  врожденный порок.  Она не
связана  с возможностью видеть его произведения. Севильцы знали  его  первые
юношеские опыты,  однако в Мадриде любоваться его творениями могли считанные
люди, имевшие доступ во дворец. Внезапное назначение молодого Веласкеса было
скорее   актом  жизни   официальной,  нежели   артистической,  и,  как   все
официальное, лишь в малой степени определялось непосредственным энтузиазмом,
который ценители искусства могли бы испытывать перед его картинами,  если бы
могли их видеть. Официальная анемия будет в течение столетий присуща истории
его славы. Более того: причина этой  анемии существовала почти два века.  До
сих пор должным образом не  выявлено влияние на исторический образ Веласкеса
той ненормальной и, думаю, единственной в своем  роде ситуации,  при которой
его картины  еще век  назад были вовсе недоступны,  пребывая в  залах дворца
скрытыми  от зрителей.  Когда  Веласкес  написал конный портрет  Филиппа IV,
находящийся ныне  в  Прадо,  с  ним сделали  нечто необычайное  -  выставили
портрет  на паперти  собора  Сан-Фелипе,  дабы  все  могли его видеть[2]. Не
доказывает  ли это,  что и сам художник и король сознавали  неестественность
потаенного  существования,  на  которое  были  обречены  картины Веласкеса в
ограниченном  дворцовом  пространстве?  Другие  художники  наполняли  своими
полотнами  храмы,  и  храмы эти  были  безграничным  музеем.  Когда Веласкес
отправляется  в  1629 году в свое  первое  путешествие  по  Италии,  он  там
совершенно неизвестен. Но особенно интересно в вопросе о характере его славы
совершенное им второе путешествие - через двадцать  лет, когда он уже создал
большинство своих  полотен.  На сей  раз  его встречают с большим  почетом и
государственные канцелярии заботятся  о соблюдении этикета, приличествующего
его рангу. Но дело тут не в его живописи, о которой никто ничего не знает, а
лишь в его личности, поскольку он близкий друг короля Филиппа IV. И, видимо,
поведение Веласкеса в Риме нельзя объяснить  иначе  как  предположением, что
его, обычно такого  спокойного, вывело из  себя  то, что  итальянцы не  были
знакомы  с  его  творчеством.  Действительно,  Веласкес  совершает  выходку,
которая  удивила бы нас даже  у  молодого, озорного  художника и  которая не
вяжется с  его поведением в течение всей жизни. Едва прибыв  в Рим, он пишет
портрет своего  слуги,  "мавра Парехи", и велит тому ходить  с  картиной  по
домам  некоторых аристократов и живописцев,  дабы они видели рядом модель  и
портрет[3]. Об этом  портрете Паломино говорит, что он был написан "длинными
кистями".  Так  он определяет свободную  фактуру  новейшего  стиля.  Портрет
Парехи был выставлен в Пантеоне. В этот период Веласкес создает портрет папы
Иннокентия  X[4],  его  невестки  и  других  магнатов, имеющих  отношение  к
папскому  двору[5]. Он написал немало во время своего второго путешествия по
Италии, если принять во внимание,  что  за вычетом времени,  потраченного на
поездки  и переселения, он там пробыл немногим более года.  Однако  я сильно
сомневаюсь,  что можно было бы доказать  какое-либо воздействие на искусство
Италии  этих произведений, среди которых  как-никак  портрет Иннокентия X. О
Веласкесе  там почти не говорят. Во  всяком случае, все,  что дошло до  нас,
сводится к нескольким стихотворным строкам  Боскини в "Письме о плавании  по
морю живописи",  где  обнаруживается  странное  упорство  автора  в  желании
представить Веласкеса как "знатную особу", autorevole persona,  и сообщаются
некоторые его реплики,  согласно коим живопись для  него - это не Рафаэль, а
Тициан[6]. Напомним, что в те годы великое итальянское  искусство сходило на
нет. Великих  фигур  не было, и уже прозвучал  возглас "спасайся кто может".
Однако любовь  публики к  живописи  была  более  пылкой, чем  когда-либо, и,
видимо,  именно  поэтому,  не  обладая   особыми  достоинствами,  мог   жить
по-княжески  Сальватор  Роза, продавая  свою мазню.  Как же  получилось, что
произведения  Веласкеса, созданные в Италии, не  оказали какого-либо влияния
на местных художников? Причина в том, что, не считая попыток кое-кого из них
искать спасения в  возврате к Рафаэлю, в  итальянской живописи господствовал
стиль, который  в начале века послужил  отправным пунктом  и для  Веласкеса.
Таким  образом, не  было и  речи о противостоянии его стиля общепринятому, и
даже наоборот:  некоторые  портреты, написанные  итальянскими художниками  в
бытность  Веласкеса в Италии или  немного позже, долгое время  приписывались
Веласкесу.
     Итак,   второе  путешествие   не  изменило  характера  его  славы.  Она
продолжала оставаться туманной  и худосочной. Пожалуй, неплохо было бы, если
бы  кто-нибудь занялся тщательным изучением  следов Веласкеса в Италии и его
влияния на следующее поколение живописцев, ибо невосприимчивость итальянской
публики  и живописцев к  творениям нашего художника, созданным в их  стране,
нельзя  считать фактом бесспорным  и  не требующим объяснения. А пока такого
исследования, к которому я призываю, еще нет, единственное  приходящее на ум
объяснение столь странного феномена -  это  то, что Веласкес в Италии  писал
только портреты.  А ведь создание портретов не  было достаточным  основанием
для перворазрядной славы  вплоть до конца  XVIII  века в Англии. Оттуда  и с
того времени иное отношение к портрету  распространилось  на континент. Гойя
пришел вовремя, чтобы воспользоваться переменой в оценке искусства портрета.
     В  течение почти  всего XVIII века испанская  живопись опять в упадке и
наш   полуостров   наводняют  итальянские  художники,   к   которым   вскоре
присоединяются французы. В большинстве своем это таланты  посредственные, но
нельзя недооценивать  факт, что, приглашенные королями,  сюда  приехали  два
крупнейших живописца того времени: Тьеполо, гений-хранитель  великой угасшей
традиции,  и  германец  Менте,  полная  противоположность  гению,  а  именно
превосходный  педагог.  Их влияния, столь противоположные манере  Веласкеса,
стали причиной того, что его слава уходит куда-то в подполье. Правда,  время
от времени о нем еще говорят как о  великом  художнике, не входящем в  число
великих  художников.  Когда  хочешь  определить   необычный  характер  славы
Веласкеса,  присущий  ей  до  последней  трети   прошлого  века,  приходится
прибегать к парадоксальным оборотам  вроде вышеприведенного.  Хороший пример
этого мы находим в отзыве "великого магистра" живописи последней трети XVIII
века Менгса. В своем описании находившихся во дворце картин он, естественно,
перечисляет все произведения Веласкеса и, упоминая о "Менинах",  в то  время
наиболее  знаменитой картине художника, пишет: "Поскольку  это  произведение
широко известно своим совершенством,  мне нечего  о нем сказать, кроме того,
что   оно  может  служить  доказательством,  что  впечатление,  производимое
подражанием Натуральному,  обычно удовлетворяет самых разных людей, особенно
же  там, где не отдается  главное предпочтение Красоте".В логике такой прием
называется  "ponendo  tollens"[7], когда  нечто утверждается  и одновременно
отрицается.  Да,  Веласкес превосходен, но в таком роде  искусства,  который
отнюдь  не превосходен,  а низмен и  пошл. В этой  фразе  Менгса  официально
сформулировано противопоставление натурального и красоты,  дающее нам ключ к
пониманию художественной интенции Веласкеса.
     В  конце XVIII века  в  Англии происходит неожиданный  расцвет  хорошей
живописи, однако живопись англичан непохожа на великую традицию итальянского
искусства. Для ценителей красоты это не искусство. Это портрет и пейзаж. Его
источник  - фламандцы  и голландцы.  Англичане и открывают Веласкеса, нового
Веласкеса, которого они назовут "художником из художников". Со своей стороны
Гойя, воспринявший влияние англичан  и родственный им по характеру, поставит
Веласкеса рядом  с  Рембрандтом. Однако  я не думаю, чтобы  восхищение  Гойи
Веласкесом  заметно  сказалось на начавшемся  тогда  неуклонном  возрастании
славы создателя "Менин". Суждения Гойи в его время не были авторитетны и, во
всяком  случае,  не  выходили за  пределы  обособленных  кружков  испанского
общества.  Званием величайшего живописца  Веласкес обязан англичанам. В 1870
году  французские импрессионисты, живописцы пленэра, в свой черед испытавшие
влияние англичан, подняли славу  нашего  художника до ее зенита.  Но тут  же
совершается обратное движение. К 1920 году импрессионизм приходит в упадок и
вместе с ним - слава Веласкеса.

ЕГО БУНТ ПРОТИВ КРАСОТЫ
     Веласкес родился в Севилье  в 1599 году. Исторические даты - не  просто
числа  отвлеченной  хронологии. Это символы  господствующего  типа  жизни  в
определенном обществе. Родиться в 1599 году в Севилье означает встретиться с
некой  структурой,   которую  создали  деяния  человеческие  на  территории,
охваченной  европейской  цивилизацией.   Индивидуум  воспринимает  структуру
коллективной жизни, предшествовавшую его  рождению. Он может ее усвоить или,
напротив,  отважиться на борьбу с нею, но и в том и в другом случае он носит
ее в себе, она  входит в состав его  личности. Это с наглядной  очевидностью
подтверждается судьбой  художника.  Хочет  он  того  или  нет,  он  вынужден
отправляться  от ситуации, в которой находится  искусство, когда он начинает
свою работу, и ситуация эта - результат художественного опыта,  накопленного
за века. Несомненно, что произведение искусства - творческий акт, новшество,
свобода.   Но   непременно   -   внутри  территории,   ограниченной   вехами
предшествующего искусства.
     До  конца XVIII века испанская живопись, как и  французская и немецкая,
была  лишь  провинцией   огромного  континента,  которым  являлась  живопись
итальянская.  Только у  фламандской  живописи  был  независимый  источник[8]
повлиявший на итальянское искусство поначалу лишь в плане  техники, но очень
скоро оно уже широко подключилось к нему. Единство живописи на Западе - одно
из значительнейших явлений, подтверждающих единство европейской  культуры. В
Испании живопись до 1600 года была не просто провинциальной, но захолустной.
Периодическими импульсами воспринимала она фламандские и итальянские веяния,
перерабатывая  их почти всегда неуклюже.  Когда Рубенс в первый  раз посетил
Испанию[9], его поразила грубость здешних  живописцев. Незадолго до рождения
Веласкеса  большинство художников в  Севилье  составляли  иноземцы.  Но  вот
внезапно,  на  протяжении  десяти  лет, рождаются четыре  великих  испанских
художника - предшественники Гойи: Рибера - в 1591 году, Сурбаран - в 1598-м,
Веласкес - в 1599-м, Алонсо Кано -  в 1601  году. Внезапная концентрация  во
времени великих творцов в стране, прежде их не имевшей, - благодарная тема к
размышлению  для   исследователей  духовного  плана  истории.  Здесь  только
необходимо  заметить, что интерес к живописи, довольно  слабый до 1550 года,
распространялся  и  усиливался на протяжении  второй половины  века  во всех
высших классах нашего полуострова. Можно сказать, что в  начале  XVII века в
Испании уже  существует относительно широкий круг людей, которые разбираются
в искусстве,  закладывают  основы частных коллекций  и  во время  поездок  в
Италию  стараются  раздобыть  хорошие картины. Паломино,  биограф Веласкеса,
пишущий через двадцать лет после смерти художника, но пользующийся данными о
его  жизни  и  творчестве, предоставленными  ему  доном  Хуаном  де Альфаро,
учеником дона  Диего и весьма достойным человеком, не забывает нам сообщить,
что  в  Севилье в  то время  появляется  множество  современных  итальянских
картин.  Написанная  им  биография  превосходна  и при  внимательном  чтении
отвечает  на  многие  вопросы, которые нынешний  биограф великого  художника
неизбежно себе задает.
     Севилья, столица испанской  колониальной империи[10],  была в  ту  пору
самым богатым в экономическом отношении городом полуострова - и одновременно
самым  восприимчивым к  искусствам  и  литературе. Бартоломе  Хосе  Гальярдо
отмечает,  что Севилья куда просвещеннее Мадрида. Молодые люди  - сверстники
Веласкеса  -  внимательно  следят  за прибывающими из  Италии  новинками.  А
итальянская живопись незадолго до того испытала последнее великое потрясение
в своей истории - явление Караваджо. Воздействие этого мрачного художника  в
последней трети XVI века было молниеносным  и универсальным. Все итальянские
живописцы,  включая тех,  кто  уже далеко продвинулся  на поприще искусства,
сделались караваджистами,  по крайней мере на время. Немало фламандцев пошло
по тому  же  пути,  и лучшие  из  французов  стали  самыми  ревностными  его
учениками[11]. Столь необычное влияние нельзя объяснить причинами случайными
и второстепенными,  нет, - причиной тут глубинная суть эволюции  итальянской
живописи.
     Если мы посмотрим на эволюцию искусства  в плане основных его начал, то
она  предстанет   перед  нами  как  непрерывная   борьба   двух   элементов,
составляющих художественное произведение. На первый взгляд  мы  видим, что в
нем  изображена  натура, то  есть  мы  узнаем на  картине предметы  и  людей
благодаря  тому,  что формы этих  предметов и  людей  более или  менее точно
воспроизведены.  Назовем  их  "формы естественные  или  объективные".  Но  в
картине  есть  еще  и  другие  формы  -  те,  которые живописец  наложил  на
объективные, упорядочивая их  и представляя в фреске или на холсте. Уже само
расположение  - предметов или фигур - производится согласно  более или менее
геометрически  правильным архитектоническим линиям. Эти  формы,  объектам не
присущие и их себе подчиняющие, мы назовем "формы художественные". Поскольку
они не являются формами  предметов, но формами  чистыми, нематериальными, мы
должны их рассматривать как "формы формальные". Таким образом, мы приходим к
следующему  уравнению: Х (картина)  = А (изобразительность) + В (формализм).
Всякая картина  есть  сочетание изобразительности и формализма.  Формализм -
это стиль.
     В  итальянской  живописи  после  первых  опытов  художественные   формы
начинают  господствовать  над  формами   объективными,  то  есть  в  картине
появляется  объект деформированный, строго  говоря, объект, отличающийся  от
реального, объект новый, в природе не существующий и являющийся изобретением
художника.   Преображенный  этот  объект  доставляет  зрителю  некое  особое
удовольствие. Как будто в своем  новом, стилизованном облике  он  перед нами
предстает  таким,  каким  он  "должен  быть",  или,  иначе говоря,  в  своем
совершенстве. Видно,  есть в человеке потаенный кладезь  желаний в том,  что
касается  формы зримых  вещей. Бог знает почему  он предпочитает, чтобы  они
были не такими, как в действительности.  Действительность всегда кажется ему
неудовлетворительной.  И   он  счастлив,  когда  художник  представляет  ему
объекты, совпадающие с его желаниями. Это и есть то, что именуется Красотой.
В течение трех  веков итальянское искусство  было постоянным продуцированием
Красоты.  Мир прекрасных образов  - это мир, отличающийся  от  реального,  и
человек,  созерцая  его,  чувствует  себя  вне  земного  мира,  экстатически
переносясь   в  иной  мир.  Наслаждение,  внушаемое  прекрасным,  -  чувство
мистическое,   как   любое   другое   чувство,   приводящее   к  общению   с
трансцендентным.
     В   процессе  "украшения"  реальных  образов,  каким  было  итальянское
искусство,  приходилось все больше  оттеснять  правдоподобие  в  изображении
реальных объектов и все более решительно подменять их истинные формы формами
стилизованными.  Отсюда  торжество  маньеризма,  или стиля.  Однако  в  этой
операции подмены есть одно  неудобство: реальный  объект,  от  которого  мы,
увлеченные  стилем,  отправляемся,  постепенно  исчезает,  и  на  его  месте
остаются почти обособившиеся  и как бы  овеществленные пустые художественные
формы  -  прекрасные формы  в  чистом  виде.  Тогда  происходит  чрезвычайно
любопытное  явление.  Прекрасные  формы  теряют  силу  воздействия  и   свою
значимость,  ибо   их  миссией   было   поднять  реальный  объект   до   его
"совершенства", до  его "красоты". Но это подразумевает, что объект остается
в новых формах  самим собою. Если же искусство чересчур  от  него удаляется,
если от него остаются лишь  смутные, едва узнаваемые элементы, то магическая
операция "украшения" терпит неудачу и искусство, превратясь в  чистый стиль,
утрачивает силу, становится схемой,  лишенной  плоти. Тогда у художников и у
публики наступает странная усталость от  Красоты  и,  сделав поворот на  сто
восемьдесят градусов, они возвращаются к реальному объекту. Это и называется
"натурализмом".
     До той поры итальянская  живопись  постоянно изменялась, однако никогда
эти изменения не  имели  революционного  характера. Караваджо был  первой  и
единственной революцией.  Однако мы бы ошиблись, определяя его революционное
воздействие  как   "натурализм".  Что  виделось  его  современникам   и  что
действительно  революционного  было  в  Караваджо? Он начал писать  картины,
которые  в Испании  называются "бодегонес"[12],  а  в Италии -  "бамбочады".
Названия указывают, что местом действия является таверна, погребок или кухн

Размер файла: 55.15 Кбайт
Тип файла: txt (Mime Type: text/plain)
Заказ курсовой диплома или диссертации.

Горячая Линия


Вход для партнеров