Заказ работы

Заказать
Каталог тем

Самые новые

Значок файла Зимняя И.А. КЛЮЧЕВЫЕ КОМПЕТЕНТНОСТИ как результативно-целевая основа компетентностного подхода в образовании (4)
(Статьи)

Значок файла Кашкин В.Б. Введение в теорию коммуникации: Учеб. пособие. – Воронеж: Изд-во ВГТУ, 2000. – 175 с. (5)
(Книги)

Значок файла ПРОБЛЕМЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ КОМПЕТЕНТНОСТНОГО ПОДХОДА: НОВЫЕ СТАНДАРТЫ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ (6)
(Статьи)

Значок файла Клуб общения как форма развития коммуникативной компетенции в школе I вида (11)
(Рефераты)

Значок файла П.П. Гайденко. ИСТОРИЯ ГРЕЧЕСКОЙ ФИЛОСОФИИ В ЕЕ СВЯЗИ С НАУКОЙ (12)
(Статьи)

Значок файла Второй Российский культурологический конгресс с международным участием «Культурное многообразие: от прошлого к будущему»: Программа. Тезисы докладов и сообщений. — Санкт-Петербург: ЭЙДОС, АСТЕРИОН, 2008. — 560 с. (16)
(Статьи)

Значок файла М.В. СОКОЛОВА Историческая память в контексте междисциплинарных исследований (15)
(Статьи)

Каталог бесплатных ресурсов

Ренессанс и барокко Генрих Вёльфлин

Генрих Вёльфлин и другие

О классическом искусствознании неклассического века

В Британской Энциклопедии сказано, будто до Ген­риха Вёльфлина искусствознание ограничивалось «анекдотическим» подходом к материалу, то есть за­нималось пересказом биографических моментов, занятных историй и популярных легенд о великих художниках прошлого. С Вёльфлина, как иногда дума­ют и говорят, начинаются попытки построить мето­дологически надежное здание «науки об искусстве». То есть до него таких попыток как будто и не было.

Конечно, такое мнение по меньшей мере легкомыс­ленно, и его можно отнести разве что к салонным пуб­лицистам викторианской Англии, любившим расска­зывать занятные истории из жизни сэра Кристофера Рена, Томаса Гейнсборо или других достопочтенных джентльменов.

Попытки создать строгое знание, основывающееся на некоторых аксиомах и пользующееся эмпирически проверяемыми и теоретически основательными ме­тодами, предпринимались на Европейском континен­те за десятилетия до того, как Вёльфлин издал в 1888 году свою книгу «Ренессанс и барокко». (Она вышла в русском переводе в 1913 году.) Тем более усердными и заметными были такие попытки в начале XX века, ког­да Вёльфлин подытоживал свои методы исследования

9


А. Якимович

читать их, уже зная о методах и достижениях XX века, не могут (да и не собираются) сказать читателю о том, чем же отличаются произведения живописцев, скуль­пторов и архитекторов от прочих порождений интел­лекта, таланта, человековедения, поэтического дара, общественного пафоса или религиозного рвения классической эпохи, то есть XV-XVIII столетий хрис­тианского летосчисления.

Мы можем узнать крайне важные вещи из старин­ной, X I X века литературы по искусству. Мы можем узнать, кто из художников был приверженцем неопла­тонизма, кто был набожен, а кто был явным или тай­ным образом вольнодумен. Мы можем узнать в под­робностях, каким образом идеи гуманизма и штудии античного наследия доходили до художников Воз­рождения и воспринимались ими, и каким образом эта констелляция жизни и культуры переживает ряд кризисов и катастроф в ходе X V I и X V I I столетий, и как воздействуют на общественную атмосферу и исто­рический процесс приход Контрреформации, разви­тие Галилеевых и Ньютоновых концепций, а затем и философия Просвещения. Мы можем научиться тому, как оперировать понятиями различных гуманитар­ных наук и дисциплин. X I X век был в этом смысле на редкость плодотворен и щедр. Но оставался без ответа очень существенный вопрос. Какими языками, соб­ственно говоря, запечатлевают этот богатый опыт создатели живописных произведений, пластических композиций и архитектурных памятников?

Какими средствами они пользуются как художни­ки? То есть именно как художники, а не как мыслители или поэты, не как религиозные проповедники, участ-

12

Генрих Вёлъфлин и другие

ники придворных кружков или интеллектуальных со­обществ, не как сторонники тех или иных поли­тических, эстетических или иных позиций своего времени. Старое довёльфлиновское искусствознание (особенно в лице Венской школы) охотно теоретизи­ровало по поводу таких понятий, как «оптические ценности», «тактильные ценности» и «пространствен­ные координаты». Но ведь эти построения Ригля и Шмарзова были вполне приложимы не только к визу­альным искусствам, но и к великому зрелищному ис­кусству театра. В сущности, картина живописца или архитектурный ансамбль рассматривались как своего рода сцена из спектакля. Таковы знаменитые рассуж­дения Ригля по поводу картины Рембрандта «Ночной дозор» в книге «Голландский групповой портрет»2.

Иными словами, специализация искусствоведче­ских методов как таковых была впереди. Оставалось еще научиться рассматривать живописное произведе­ние как живописное произведение, видеть в архитек­туре архитектуру, а в скульптуре скульптуру. То есть не «произведение искусства» вообще (всякого искусст­ва), а именно данного искусства. И не иллюстрацию к предполагаемо великим и незыблемым постулатам философии или психологии, а именно конкретные проявления данных художественных языков как та­ковых.

Генрих Вёльфлин был тем самым ученым, который стал впервые разрабатывать специальные методы ис­кусствоведения самым систематическими основатель­ным образом и выработал учение о языке искусства. Современники признали его создателем новой дис­циплины, и за первопроходцем потянулись много-

13


А. Якимович

численные ученики и последователи, которых при­тягивала именно систематичность и обозримость, а следовательно — заведомая усвояемость системы Вёльфлина.

Вообще говоря, именно по Вёльфлину с тех пор и учат студентов-художников и студентов-искусствове­дов, ибо Вёльфлин оставил такие книги, которые по­зволяют профессорам излагать историю и теорию ис­кусств связно и последовательно. Ведь если обрушить на студентов поток сведений из истории техники и политических идей, из истории религии и литерату­ры, из психологии и социологии и других культуроло­гических дисциплин, да еще и потребовать от них те­оретического обобщения этого материала, то несча­стные жертвы потока в большинстве своем никогда не смогут выбраться из него.

Учиться же «по Вёльфлину» удобно потому, что его представления и тезисы хорошо сопрягаются с исход­ными постулатами нормальной логики и вербального человеческого мышления. Вербальное мышление ли­нейно, оно исходит из того, что всякое развитие име­ет начало, апогей и завершение; именно в такой по­следовательности Вёльфлин и рассматривал историю искусства Запада, начиная с Джотто и кончая манье­ристами X V I века. Разумеется, такое уподобление цик­лов развития искусства циклической жизни отдельно­го человека, природы или общества вовсе не было от­крытием X I X века; оно известно с античности. Однако же в сочетании с другими методами интерпретации этот старинный миф приобретал некое сходство с ме­тодами строгих наук — например, наук о природе.

14

Генрих Вёлъфлин и другие

Мышление нормального человека Нового и Новей­шего времени пользуется оппозициями, и без этих оп­позиций ничего не умеет взять в толк Как можно было бы объяснить кому-нибудь что-нибудь из исто­рии людей, не пользуясь понятиями вроде «добро» и «зло», «прошлое» и «будущее», «культура» и «дикость»? Вёльфлин блестяще использовал эту вербальную спе­цифику человеческого ума (ту самую специфику, про­тив которой протестовал его современник Анри Берг­сон, считавший эти привычки людского мышления фатальным ограничением нашего познавательного процесса).

Описывать историю искусства как историю смены и борьбы двух противоположных принципов было чем-то обязательным для немецкого искусствознания, которое развивалось под знаком гегелевской диалек­тики. Ригль полагал, что история искусства развивает­ся как борьба и смена «оптического» и «тактильного» начал, а Шмарзов указывал на такие две противо­положности, как «пластическое» и «живописное». Вёльфлин продолжил, расширил и радикально преоб­разовал эту ментальную традицию. Он выработал таб­лицу из пяти пар понятий, которая в образовании ис­кусствоведов XX века играла почти ту же роль, кото­рую играет таблица умножения в развитии младшего школьника. Вот она: 1) линейность—живописность; 2) плоскостность—глубина; 3) замкнутая форма — от­крытая форма; 4) тектоническое начало — атектони-ческое начало; 5) безусловная ясность — неполная яс­ность.

Воспоминания о классическом гегельянстве были сильны  в прежнем  искусствознании, но Вёльфлин

15


А. Якимович

почти полностью стер эти воспоминания. Разумеет­ся, тень Гегеля обязательно возникает там, где име­ют место бинарные оппозиции. Но искусствоведа Вёльфлина не интересовала хитроумная философ­ская доктрина «единства и борьбы противоположно­стей». Искусствознанию надо было научиться ана­лизировать картины, скульптуры и архитектурные компо­зиции, а не вдаваться в умные отвлеченные рассужде­ния в духе академического философствования и ста­рой Венской школы. Поздний Вёльфлин, вспоминая борьбу за утверждение своей методики, писал в «Мыс­лях об истории искусства»: «В изобразительном искус­стве — все форма»3.

Такие слова можно сказать только в полемическом задоре, и они отражают ту борьбу мнений, которая развернулась на рубеже X I X и XX веков по поводу ме­тодов искусствознания. По сути дела, в приведенных словах Вёльфлин отказывался и от понятия «художе­ственной воли» А. Ригля, этой перенесенной в искус­ствознание «абсолютной идеи» Гегеля, и от концеп­ций младших сотоварищей — Макса Дворжака и Эрви-на Панофского, предлагавших видеть в искусстве не только форму, но и закодированное послание изнут­ри тела культуры. Разные ученые осуществляли эту операцию по-разному, но Вёльфлину это было все равно, и он не собирался вдаваться в различия между концепциями, которые представлялись ему ошибоч­ными. Он настаивал на том, что следует ограничивать­ся формальным анализом, но сам этот анализ должен быть доведен до совершенства. Возникла строго фор­мализуемая дисциплина, в которой имеется набор элементарных исходных аксиом и предлагается мето-

16

Генрих Вёльфлин  и другие

дика систематического, неслучайного разворачива­ния этих исходных аксиом в итоговые постулаты. Причем, что характерно для позитивной науки, новый искусствовед вёльфлиновского типа теперь не был вынужден искать свои результаты на стороне.

Он теперь обращался исключительно к самому произведению как таковому, не выходил за рамки произведения. Исследователь «формальной школы» анализировал устройство и фактуру, форму и другие специфические параметры церковного фасада или скульптурного рельефа, алтарной композиции или живописного портрета. Таким образом, предмет рас­смотрения был строжайшим образом ограничен и конкретизирован. Теперь вроде бы не надо было ду­мать о том, что там находится за пределами самого формального языка как такового. За кадром остаются история и психология, экономика и политика, рели­гиозные движения и развитие технических средств.

Сам Вёльфлин был прекрасным эрудитом по этой части, особенно в том, что касалось истории культуры Италии, но его метод позволял отсекать аморфную материю, «культуру вообще», и это было замечатель­ным и поучительным открытием. В известном смысле можно видеть в том настоящую революцию. Как это ни парадоксально, в определенной перспективе ака­демический профессор Вёльфлин олицетворял собой дух бунта и непокорности. Он выстроил здание гума­нитарной дисциплины, которое покоилось не на по­стулатах Канта и Гегеля (точнее, Риккерта, Когена и прочих хранителей философской мысли, рассматри­вавшейся как главное культурное достояние Герма­нии).

17


А. Якимович

Вёльфлин предположил, что у искусствознания есть свои законы, свои методы, свои понятия, которые, ра­зумеется, не отделены китайской стеной от общих принципов гуманитарного знания (в том числе и от философии), но имеют и высокую степень автоном­ности.

Искусствознание одно время до крайности вооду­шевилось этими в самом деле революционными но­вациями Вёльфлина. Действительно, теперь ученые держали в своих руках то, чего никогда не было в ис­кусствоведении прежних времен: ясно очерченный предмет исследования и логично выстроенную мето­дику его рассмотрения и анализа. Успех этого труд­нейшего предприятия (превращения искусствозна­ния в строгую науку) представлялся столь очевидным, что Прусская академия наук в Берлине впервые при­няла историка искусств, создателя «формальной шко­лы» в число своих сочленов в 1901 году. Началась ис­тория искусствознания в его новой ипостаси — в виде академической науки высокого полета, науки, кото­рую преподают в университетах, за которую присуж­дают звания и титулы и которая обладает своей иерар­хией ценностей и понятий, имен и мифов.



Размер файла: 2.01 Мбайт
Тип файла: rar (Mime Type: application/x-rar)
Заказ курсовой диплома или диссертации.

Горячая Линия


Вход для партнеров