Заказ работы

Заказать
Каталог тем

Самые новые

Значок файла Пределы: Метод. указ./ Составители: С.Ф. Гаврикова, И.В. Касымова.–Новокузнецк: ГОУ ВПО «СибГИУ», 2003 (3)
(Методические материалы)

Значок файла Салихов В.А. Основы научных исследований в экономике минерального сырья: Учеб. пособие / СибГИУ. – Новокузнецк, 2004. – 124 с. (2)
(Методические материалы)

Значок файла Дмитрин В.П., Маринченко В.И. Механизированные комплексы для очистных работ. Учебное посо-бие/СибГИУ - Новокузнецк, 2003. – 112 с. (5)
(Методические материалы)

Значок файла Шпайхер Е. Д., Салихов В. А. Месторождения полезных ископаемых и их разведка: Учебное пособие. –2-е изд., перераб. и доп. / СибГИУ. - Новокузнецк, 2003. - 239 с. (4)
(Методические материалы)

Значок файла МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ К ВЫПОЛНЕНИЮ ЭКОНОМИЧЕСКОЙ ЧАСТИ ДИПЛОМНЫХ ПРОЕКТОВ Для студентов специальности "Металлургия цветных металлов" (2)
(Методические материалы)

Значок файла Учебное пособие по выполнению курсовой работы по дисциплине «Управление производством» Специальность «Металлургия черных металлов» (110100), специализация «Электрометаллургия» (110103) (2)
(Методические материалы)

Значок файла Контрольные задания по математике для студентов заочного факультета. 1 семестр. Контрольные работы №1, №2, №3/Сост.: С.А.Лактионов, С.Ф.Гаврикова, М.С.Волошина, М.И.Журавлева, Н.Д.Калюкина : СибГИУ. –Новокузнецк, 2004.-31с. (6)
(Методические материалы)

Каталог бесплатных ресурсов

Ренессанс и барокко Генрих Вёльфлин

Генрих Вёльфлин и другие

О классическом искусствознании неклассического века

В Британской Энциклопедии сказано, будто до Ген­риха Вёльфлина искусствознание ограничивалось «анекдотическим» подходом к материалу, то есть за­нималось пересказом биографических моментов, занятных историй и популярных легенд о великих художниках прошлого. С Вёльфлина, как иногда дума­ют и говорят, начинаются попытки построить мето­дологически надежное здание «науки об искусстве». То есть до него таких попыток как будто и не было.

Конечно, такое мнение по меньшей мере легкомыс­ленно, и его можно отнести разве что к салонным пуб­лицистам викторианской Англии, любившим расска­зывать занятные истории из жизни сэра Кристофера Рена, Томаса Гейнсборо или других достопочтенных джентльменов.

Попытки создать строгое знание, основывающееся на некоторых аксиомах и пользующееся эмпирически проверяемыми и теоретически основательными ме­тодами, предпринимались на Европейском континен­те за десятилетия до того, как Вёльфлин издал в 1888 году свою книгу «Ренессанс и барокко». (Она вышла в русском переводе в 1913 году.) Тем более усердными и заметными были такие попытки в начале XX века, ког­да Вёльфлин подытоживал свои методы исследования

9


А. Якимович

читать их, уже зная о методах и достижениях XX века, не могут (да и не собираются) сказать читателю о том, чем же отличаются произведения живописцев, скуль­пторов и архитекторов от прочих порождений интел­лекта, таланта, человековедения, поэтического дара, общественного пафоса или религиозного рвения классической эпохи, то есть XV-XVIII столетий хрис­тианского летосчисления.

Мы можем узнать крайне важные вещи из старин­ной, X I X века литературы по искусству. Мы можем узнать, кто из художников был приверженцем неопла­тонизма, кто был набожен, а кто был явным или тай­ным образом вольнодумен. Мы можем узнать в под­робностях, каким образом идеи гуманизма и штудии античного наследия доходили до художников Воз­рождения и воспринимались ими, и каким образом эта констелляция жизни и культуры переживает ряд кризисов и катастроф в ходе X V I и X V I I столетий, и как воздействуют на общественную атмосферу и исто­рический процесс приход Контрреформации, разви­тие Галилеевых и Ньютоновых концепций, а затем и философия Просвещения. Мы можем научиться тому, как оперировать понятиями различных гуманитар­ных наук и дисциплин. X I X век был в этом смысле на редкость плодотворен и щедр. Но оставался без ответа очень существенный вопрос. Какими языками, соб­ственно говоря, запечатлевают этот богатый опыт создатели живописных произведений, пластических композиций и архитектурных памятников?

Какими средствами они пользуются как художни­ки? То есть именно как художники, а не как мыслители или поэты, не как религиозные проповедники, участ-

12

Генрих Вёлъфлин и другие

ники придворных кружков или интеллектуальных со­обществ, не как сторонники тех или иных поли­тических, эстетических или иных позиций своего времени. Старое довёльфлиновское искусствознание (особенно в лице Венской школы) охотно теоретизи­ровало по поводу таких понятий, как «оптические ценности», «тактильные ценности» и «пространствен­ные координаты». Но ведь эти построения Ригля и Шмарзова были вполне приложимы не только к визу­альным искусствам, но и к великому зрелищному ис­кусству театра. В сущности, картина живописца или архитектурный ансамбль рассматривались как своего рода сцена из спектакля. Таковы знаменитые рассуж­дения Ригля по поводу картины Рембрандта «Ночной дозор» в книге «Голландский групповой портрет»2.

Иными словами, специализация искусствоведче­ских методов как таковых была впереди. Оставалось еще научиться рассматривать живописное произведе­ние как живописное произведение, видеть в архитек­туре архитектуру, а в скульптуре скульптуру. То есть не «произведение искусства» вообще (всякого искусст­ва), а именно данного искусства. И не иллюстрацию к предполагаемо великим и незыблемым постулатам философии или психологии, а именно конкретные проявления данных художественных языков как та­ковых.

Генрих Вёльфлин был тем самым ученым, который стал впервые разрабатывать специальные методы ис­кусствоведения самым систематическими основатель­ным образом и выработал учение о языке искусства. Современники признали его создателем новой дис­циплины, и за первопроходцем потянулись много-

13


А. Якимович

численные ученики и последователи, которых при­тягивала именно систематичность и обозримость, а следовательно — заведомая усвояемость системы Вёльфлина.

Вообще говоря, именно по Вёльфлину с тех пор и учат студентов-художников и студентов-искусствове­дов, ибо Вёльфлин оставил такие книги, которые по­зволяют профессорам излагать историю и теорию ис­кусств связно и последовательно. Ведь если обрушить на студентов поток сведений из истории техники и политических идей, из истории религии и литерату­ры, из психологии и социологии и других культуроло­гических дисциплин, да еще и потребовать от них те­оретического обобщения этого материала, то несча­стные жертвы потока в большинстве своем никогда не смогут выбраться из него.

Учиться же «по Вёльфлину» удобно потому, что его представления и тезисы хорошо сопрягаются с исход­ными постулатами нормальной логики и вербального человеческого мышления. Вербальное мышление ли­нейно, оно исходит из того, что всякое развитие име­ет начало, апогей и завершение; именно в такой по­следовательности Вёльфлин и рассматривал историю искусства Запада, начиная с Джотто и кончая манье­ристами X V I века. Разумеется, такое уподобление цик­лов развития искусства циклической жизни отдельно­го человека, природы или общества вовсе не было от­крытием X I X века; оно известно с античности. Однако же в сочетании с другими методами интерпретации этот старинный миф приобретал некое сходство с ме­тодами строгих наук — например, наук о природе.

14

Генрих Вёлъфлин и другие

Мышление нормального человека Нового и Новей­шего времени пользуется оппозициями, и без этих оп­позиций ничего не умеет взять в толк Как можно было бы объяснить кому-нибудь что-нибудь из исто­рии людей, не пользуясь понятиями вроде «добро» и «зло», «прошлое» и «будущее», «культура» и «дикость»? Вёльфлин блестяще использовал эту вербальную спе­цифику человеческого ума (ту самую специфику, про­тив которой протестовал его современник Анри Берг­сон, считавший эти привычки людского мышления фатальным ограничением нашего познавательного процесса).

Описывать историю искусства как историю смены и борьбы двух противоположных принципов было чем-то обязательным для немецкого искусствознания, которое развивалось под знаком гегелевской диалек­тики. Ригль полагал, что история искусства развивает­ся как борьба и смена «оптического» и «тактильного» начал, а Шмарзов указывал на такие две противо­положности, как «пластическое» и «живописное». Вёльфлин продолжил, расширил и радикально преоб­разовал эту ментальную традицию. Он выработал таб­лицу из пяти пар понятий, которая в образовании ис­кусствоведов XX века играла почти ту же роль, кото­рую играет таблица умножения в развитии младшего школьника. Вот она: 1) линейность—живописность; 2) плоскостность—глубина; 3) замкнутая форма — от­крытая форма; 4) тектоническое начало — атектони-ческое начало; 5) безусловная ясность — неполная яс­ность.

Воспоминания о классическом гегельянстве были сильны  в прежнем  искусствознании, но Вёльфлин

15


А. Якимович

почти полностью стер эти воспоминания. Разумеет­ся, тень Гегеля обязательно возникает там, где име­ют место бинарные оппозиции. Но искусствоведа Вёльфлина не интересовала хитроумная философ­ская доктрина «единства и борьбы противоположно­стей». Искусствознанию надо было научиться ана­лизировать картины, скульптуры и архитектурные компо­зиции, а не вдаваться в умные отвлеченные рассужде­ния в духе академического философствования и ста­рой Венской школы. Поздний Вёльфлин, вспоминая борьбу за утверждение своей методики, писал в «Мыс­лях об истории искусства»: «В изобразительном искус­стве — все форма»3.

Такие слова можно сказать только в полемическом задоре, и они отражают ту борьбу мнений, которая развернулась на рубеже X I X и XX веков по поводу ме­тодов искусствознания. По сути дела, в приведенных словах Вёльфлин отказывался и от понятия «художе­ственной воли» А. Ригля, этой перенесенной в искус­ствознание «абсолютной идеи» Гегеля, и от концеп­ций младших сотоварищей — Макса Дворжака и Эрви-на Панофского, предлагавших видеть в искусстве не только форму, но и закодированное послание изнут­ри тела культуры. Разные ученые осуществляли эту операцию по-разному, но Вёльфлину это было все равно, и он не собирался вдаваться в различия между концепциями, которые представлялись ему ошибоч­ными. Он настаивал на том, что следует ограничивать­ся формальным анализом, но сам этот анализ должен быть доведен до совершенства. Возникла строго фор­мализуемая дисциплина, в которой имеется набор элементарных исходных аксиом и предлагается мето-

16

Генрих Вёльфлин  и другие

дика систематического, неслучайного разворачива­ния этих исходных аксиом в итоговые постулаты. Причем, что характерно для позитивной науки, новый искусствовед вёльфлиновского типа теперь не был вынужден искать свои результаты на стороне.

Он теперь обращался исключительно к самому произведению как таковому, не выходил за рамки произведения. Исследователь «формальной школы» анализировал устройство и фактуру, форму и другие специфические параметры церковного фасада или скульптурного рельефа, алтарной композиции или живописного портрета. Таким образом, предмет рас­смотрения был строжайшим образом ограничен и конкретизирован. Теперь вроде бы не надо было ду­мать о том, что там находится за пределами самого формального языка как такового. За кадром остаются история и психология, экономика и политика, рели­гиозные движения и развитие технических средств.

Сам Вёльфлин был прекрасным эрудитом по этой части, особенно в том, что касалось истории культуры Италии, но его метод позволял отсекать аморфную материю, «культуру вообще», и это было замечатель­ным и поучительным открытием. В известном смысле можно видеть в том настоящую революцию. Как это ни парадоксально, в определенной перспективе ака­демический профессор Вёльфлин олицетворял собой дух бунта и непокорности. Он выстроил здание гума­нитарной дисциплины, которое покоилось не на по­стулатах Канта и Гегеля (точнее, Риккерта, Когена и прочих хранителей философской мысли, рассматри­вавшейся как главное культурное достояние Герма­нии).

17


А. Якимович

Вёльфлин предположил, что у искусствознания есть свои законы, свои методы, свои понятия, которые, ра­зумеется, не отделены китайской стеной от общих принципов гуманитарного знания (в том числе и от философии), но имеют и высокую степень автоном­ности.

Искусствознание одно время до крайности вооду­шевилось этими в самом деле революционными но­вациями Вёльфлина. Действительно, теперь ученые держали в своих руках то, чего никогда не было в ис­кусствоведении прежних времен: ясно очерченный предмет исследования и логично выстроенную мето­дику его рассмотрения и анализа. Успех этого труд­нейшего предприятия (превращения искусствозна­ния в строгую науку) представлялся столь очевидным, что Прусская академия наук в Берлине впервые при­няла историка искусств, создателя «формальной шко­лы» в число своих сочленов в 1901 году. Началась ис­тория искусствознания в его новой ипостаси — в виде академической науки высокого полета, науки, кото­рую преподают в университетах, за которую присуж­дают звания и титулы и которая обладает своей иерар­хией ценностей и понятий, имен и мифов.



Размер файла: 2.01 Мбайт
Тип файла: rar (Mime Type: application/x-rar)
Заказ курсовой диплома или диссертации.

Горячая Линия


Вход для партнеров