Творчество А.М. Ремизова

Иван Ильин

Если бы даны были всем глаза
то лишь одно железное сердце
вынесло бы весь ужас
и загадочность жизни...

Ремизов

<1>

Вот мастер слова и живописец образов, художественный и духовный облик которого настолько своеобразен и необычен, что литературный критик, желающий постигнуть и описать его творчество, оказывается перед очень тонкой и сложной задачей. Ремизов как писатель не укладывается ни в какие традиционно-литературные формы, не поддается никаким обычным «категориям»; и притом потому, что он создает всегда и во всем новые, свои формы, а эти новые литературные формы требуют новых «категорий» и, что еще гораздо важнее, — требуют от читателя и от критика как бы новых душевных «органов» созерцания и постижения.

Своеобразны все люди. Все мы единственны в своем роде, неповторимы и, взятые в целом, ни на кого не похожи. Каждый рождающийся человек приносит с собою целый новый мир, и каждый умирающий уносит с собою единственный в своем роде заряд энергии и неповторяющееся сочетание жизненных задач. Но все эти своеобразные личные миры одарены не слишком непохожими друг на друга органами телесного и душевного восприятия, созерцания и выражения, и потому они способны общаться и до известной степени понимать друг друга. Мало того, многие люди имеют дар улавливать чужое своеобразие и приспособляться к нему, — как бы видоизменяя «на ходу» свои восприятия, созерцания и выражения. И вот, творчество Ремизова требует именно такого видоизменения и приспособления.

Творящий человек всегда отличается особым своеобразием по сравнению с нетворящим: ибо творчество есть всегда создание «нового», небывалого. И действительно, каждый художник по-своему видит и не видит, по-своему воспринимает и изображает и потому требует от своего читателя и критика, чтобы они верно уловили акт этого художественного своеобразия, точно увидели показываемый образ и скрытый за ним художественный предмет и верно осознали меру и силу осуществленной художественности.

И тем не менее во всем этом своеобразии и во всех уклонениях от обычного есть некоторая устойчивая и привычная средина, как бы некое тяготение к классическому, т. е. мерно-верно-образцовому способу художественно видеть и изображать. Есть как будто бы некий «центр», к которому все художественные повествователи прямо тяготеют или с которым они по крайней мере считаются, памятуя о нем или не отвергая его. Этот «центр» определяется, по-видимому, «средним укладом читательской души» и желанием, чтобы читатель «меня» «понял». Ибо в конечном счете искусство создается «для других», «для людей», не только «для самого себя». Художник всегда остается как бы «оратором», «педагогом», «пророком» или «дающим»; и потому он должен и вынужден помнить о «силах», «средствах» или «органах» берущего. Нелепо показывать слепым картины; безнадежно играть на рояле для глухого; никто из нас не воспримет заумные образы, созданные в четвертом измерении. И потому окрыленному фантасту нельзя забывать о трезвой, прозаической бескрылости среднего (а может быть, и не только среднего) читателя.

Идя по новым путям, художник должен вести с собою и уводить; иначе он уподобится проповеднику в пустыне. Созерцая по-своему; необычайно, утонченно или капризно, он не должен оставлять своего читателя в беспомощном состоянии «непоспевающего». Он имеет бесспорное право требовать от читателя доверия, усилий и даже напряжений, как бы говоря ему: «художественный предмет потребовал от меня, художника, особого, нового акта; им я созерцаю, из него пишу; он, может быть, необычен, своеобразен, труден, — но в этом нет моей вины; попытайся же, читатель, усвоить этот акт и постигнуть написанное: художественный предмет вознаградит тебя за твои усилия... » И тогда у читателя должно быть уверенное чувство, что «это необходимо и обосновано», что этих усилий действительно потребовал «сам предмет» и что эти усилия художественно оправдываются и вознаграждаются. Художественный предмет властно потребовал спецификации акта, стиля и образа; надо ему повиноваться: иначе нельзя было; можно было только так; приспособляйся же, воспринимай и обогащайся. Таков, например, стиль Достоевского — хаотический, часто нагроможденный, неуклюжий, как бы изнемогающий от своего собственного бремени, а иногда (при описании подпольных натур и переживаний) впадающий просто в дурной тон, да еще и с вызовом: этого потребовал от него его художественный предмет. Совсем иначе воспринимается стиль и акт Андрея Белого: писатель как будто долго выворачивался и выламывался наедине с самим собой, вне всякого отношения к художественному предмету, изобретая такие слова, словопоследования, акценты и ритмы, которых нигде и никогда не бывало, которым совсем и не следовало бы быть, — мучительно слагая вымученную, извращенную ткань слов и образов, кокетничая с читателем своими изобретениями, вызывающе подмигивая ему и дразня его: и за всем этим обычно не укрывается ничего предметного; читатель нисколько не вознаграждается в художественном отношении за свои усилия и скоро отвертывается с негодованием от всей этой безвкусной игры в «сумасшедчинку», явно принимаемой самим автором за «гениальность»...

Чтобы читать и постигать Ремизова, надо «сойти с ума». Не помешаться, не заболеть душевно, а отказаться от своего привычного уклада и способа воспринимать вещи. Надо привести свою душу в состояние некоторой гибкости, лепкости, подвижности; и, повинуясь его зову, перестраивать лад и строй своей души почти при каждом новом произведении Ремизова. Своеобразие его акта и стиля очень велико, очень неустойчиво и по отношению к читателю требовательно до неумолимости: «не поспеваешь, не умеешь — твое дело, — я иду дальше». Нет ничего удивительного в том, что многие читатели изнемогают, не умеют так перестраиваться, не справляются с этой задачей и откровенно говорят, что они «Ремизова не понимают».

Правда, у Ремизова есть произведения более обычные, позволяющие читателю спокойно странствовать по полям своего воображения в обычной и привычной читательской установке1; но и в них внимательный и чуткий ум найдет следы, а иногда и целые гнезда другого Ремизова, требующего «схождения с ума»; а этот «другой» Ремизов, создавший едва ли не половину всех его творений, никогда не исчезает совсем.

Следовало бы прямо поставить вопрос, имеется ли в истории мировой литературы писатель с таким своеобразным актом, видением и стилем. И если бы пришлось отвечать на этот вопрос, то надо было бы обратиться к капризнейшим фантастам и курьезнейшим романтикам всех времен и народов, к таким, которые имели смелость снять со своей фантазии решительно всякие запреты, грани и удержи. Пришлось бы упомянуть прежде всего о мировой сказке: о «Тысяча и одной ночи», повествования которой оказались бы слишком истовыми и эпически-правдоподобными по сравнению с Ремизовым; и о «Метаморфозах» Овидия, поэмы которого оказались бы полными богословского замысла и художественно законченными сравнительно с иными фантастическими «кувырколлегиями»2 нашего мастера. Подобно этому и русская сказка, в том классическом виде, как мы находим ее в собрании Афанасьева, слишком трезва, слишком обременена образной фабулой, слишком стройна в своем развитии, от завязки до развязки, для того, чтобы к ней можно было возвести «миф», творимый Ремизовым. Русская сказка, да и вообще настоящая народная сказка всегда хочет выразить что-то своими образами; она имеет некий эпически-предметный заряд; она никогда не порывает окончательно с некоторым правдоподобием. Тогда как у Ремизова можно найти такие прихотливые вихри полусобытий, такие оборванные гирлянды невообразимостей, такое нагромождение неправдоподобия, что читателю остается только диву даваться. И тем не менее его фантастика близка русской народной сказке, именно тем образным узлам, тем сгусткам химерического видения, в которых миф приближается к галлюцинации, а галлюцинация навязывается читателю раз на всю жизнь. Вот два примера, оба из мифа о Бабе-Яге.

Русская сказка сказывает: «Вдруг закрутилося-замутилося, в глаза зелень выступила; становится земля пупом, из-под земли камень выходит, из-под камня Баба-Яга, костяная нога, спина3 жиленая, на железной ступе едет, железным толкачом погоняет, пестом упирает, помелом след заметает, сзади собачка побрехивает... »4

Или еще: в избушке на курьих ножках — «лежит — в одном углу ноги, в другом голова, губы на притолоке, нос в потолок уткнулся... », «откроет заслонку, достанет жареную Аленку — и на стол: ела-ела, пила-пила, и выйдет на двор, и станет валяться по траве: покатаются, поваляются, Аленкина мясца наевшись... »5

В мировой литературе надо обратиться к самым необычайным фантастическим играм и стилистическим дерзаниям Пушкина («Бесы», «Гусар»), Гоголя («Вечера на хуторе», «Вий»), Э. Т. А. Гофмана, Тика, Жана Поля Рихтера, Эдгара По, Анатоля Франса, Гюстава Флобера, или к Карлейлю в его столь же знаменитом, сколь неудобно постигаемом «Sator resartus» («Воскресший портной»), или, наконец, — ко второй части

«Фауста» Гёте, — чтобы дать приблизительное представление о том, к чему надо быть готовым у Ремизова. Но все эти указания отнюдь не следует понимать в том смысле, что Ремизов заимствовал у кого-нибудь из поименованных вихревидцев или подражал им; нет, Ремизов совсем самобытен, совсем самостоятелен и творчески-оригинален во всем — и в своих художественных достижениях, и в том, что вряд ли удовлетворит читателя и критика.

Может быть, вернее и лучше всего подходить к фантастике Ремизова не от других авторов, а от долитературных богатств докультурного человека, от того «материала» образов, которым полна испуганная и колдующая душа первобытного существа, склонного олицетворять все и не знающего потом, как заклясть жуткое детище своего собственного олицетворения. Сказки, мифы, легенды; апокрифы христианские и особенно византийские; смутные, недорожденные образы, скрытые в «цветущих садах народного словотворчества» (фольклор!); чуть видная нежить примет, обычаев, обрядов, бытовых преданий, шуток, поговорок, пословиц, поверий, суеверий, ведовства и колдования — словом, все то, что живет в подполье всенародного сознания в неоформленном виде и то грезится в сумерках, то снится по ночам, то зрится в страшных мороках, то тревожит душу поэта, — вот скопище и обиталище ремизовских видений и повествований. И чем чуднее обитатели этого жилища, тем они ему милее. И то, что ему мило, — цветет у него во всей неуемно бродящей, играющей, поющей и творящей силе русского литературно грамотного, а подчас и долитературно безграмотного языка.

Ремизов не только напитан, но и пропитан всем этим. Этим бродящим и вечно не перебродившим вином — он упился допьяна. Он «пьян» иррациональной стихией русского мифа, русского воображения, русско-сказочного небывалого быта и русского языка. И, как полагается русскому человеку, переступившему грань трезвости, Ремизов сверх всего еще и играет (слегка!) этим «пьянством». У читателя иногда даже возникает ощущение, что автор пишет не из самозабвенного упоения, не из наивной веры в реальность своей грезы — а как будто в шутку или в шалость; что он сам не принимает всерьез своих образов, литературно подмигивая читателю, не то рисуясь перед ним и не скрывая, что рисуется, не то дразня его «ненаверностью» своего рассказа, не то дурача совместно с читателем — кого-то третьего; кого? И тогда начинает казаться, что Ремизов слишком сознателен и умен для самозабвенного мифосозерцания, что он сам является «маловером» собственной фантазии, что он все это «не правду, я нарочно»...

Но этот художественно опасный и вредный момент проходит, и мы снова в подлинном мире таинственного. Этот мир, в котором он пребывает, — мир немыслимый, неопределимый, нередко даже неуловимый и неописуемый. Следить за ним бывает часто нелегко, но всегда интересно, подчас увлекательно, иногда потрясающе, умудряюще и в этом умудрении — усладительно. Серьезно и «честно» отдаваясь этому миру, Ремизов является во всей своей творческой силе и славе: тут он — единственный в своем роде. Он окружен целыми стаями фантастических сущностей, всегда волшебных, полусуществ-полувещей, не то «духов», не то «гномов», не то застывших существ, не то оживших вещей, не то игрушек, не то чертей; может быть, это — призраки, а может быть, и подлинные метафизические естества; они бывают то благие, то злые и очень часто — каверзные и жуткие. Появляются ниоткуда, где другой человек ничего не найдет и не увидит; утверждаются и пребывают; таинственно молчат, чем-то чреватые; выкидывают какую-нибудь штуку; и исчезают неизвестно куда, иногда оказавши жизненную помощь и вызвав душевное умиление, иногда напугав и навредив... Иногда это такие «существеца», что даже не знаешь, представляешь ты их себе, хоть как-нибудь, или нет... Что такое «коловертыш»? Понятно, что он все время «вертится» где-то «около»; но какой он? А вот какой: «трусик не трусик, кургузый и пестрый, с обвислым, пустым вялым зобом» — «вроде собачьего сына», и просит: «Съешьте меня, ради Бога, мне скучно!»6 А не сродни ли он соллогубовской «недотыкомке?»7 Как представить себе «Ведогон» или «Ауку»? А «чучелу-чумичелу»? А может быть, лучше совсем не представлять себе «Прибируку» или «двенадцатиглазого Ховалду», — чтобы не вышло уж очень отвратительно, до невыносимости?.. Ибо когда сам автор пытается иллюстрировать эту «незрим», то обычно ее зримые формы не привлекают, а отталкивают.

Вот отрывок из такой невообразимой гирлянды, несущейся на «вертимый пир». За ведьмами (Роганой, Летавицей, Лобастой и Кощой) — несется Нежит — «колыбаются сивые космы».

— Нежит без души, без обличья.

— То медведем переступит, то утишится тише тихой скотины.

— То перекинется в куст, то огнем прожигает.

— То как старик сухоногий, то разудалым

мальцом.

— И опять, как доска — без души, без обличья.

А за Нежитом нежить и нечисть —

из трущоб, пропастей и расселин —

речные, луговые, озерные,

домовые и домихи,

дупляные, моховые, полевые,

облом, костолом, кожедер,

тяжкун, глатун, хитник,

лядащик, голохвост,

ярун, шпыня, куреха,

шандыр-шептун и шептуха8...

«Видим» ли мы что-нибудь из этого? Может быть, здесь достаточно прислушиваться к вихрящимся в сердце страхам или к легкому холодку, струящемуся от затылка по спине? Во всяком случае, за читателем остается право, — если воображение его изнемогает, не представлять себе решительно ничего; или же идти от брошенного слова-названия, чтобы хоть как-нибудь «поспеть» за этой колдовской кухней. Как бы дразня первобытные родовые страхи или зазывая в вечно крутящийся вихрь фантазии, такое слово несет нам что-то зыбкое, вертячее, скользящее, то сгущающееся, то исчезающее; видится-невидится какой-то маленький чудомор, уродыш, озябыш, таинственный ведунок, себе на уме, с затеями; а за ним — другое имя — совсем иной гаденыш; третье имя — топорщится лохматый, шершавый недотепа, опять совсем иной, хотя и родственный тем, ублюдочек...; и все вместе они составляют неизобразимый хоровод симпатичных полуотвратников; он вихрится и кружится, творя свое назначение и судьбу человека, около которого они все — «коловертыши»...

Вот единственная в своем роде атмосфера в которой живет, видит и творит А. М. Ремизов, о которой и из которой он повествует и которая почти никогда не исчезает в его произведениях; а читатель, читая, беспомощно карабкается по чудным именам этих таинственных чудомориков, чтобы хоть через имя добраться до какого-нибудь обличия этих небывалых реальностей. И автор, где возможно, помогает читателю: Коловертыш-он «кургузый», смахивает на «войлок», «заячьим ухом залежанный»; а Болибошка-он «весь измоделый, востренький носик, рукастый»; а у Чучелы-чумичелы — «мышиная головка»9.

Что всего замечательней во всей этой фантастической картине, это то, что художественный мир Ремизова почти неотделим от него самого, от его личности, от его жизни и быта. Он сам это знает и не отделяет себя от своих созданий. Он всем своим существом обретается не вне своих литературных произведений и описанных в них образов. Не только в том смысле, что он сам в них говорит, вздыхает, плачет и посмеивается; но и в том смысле, что его «герои» нередко окружают его в жизни: это не выдумки, не литературно-книжные фантомы, но реальные вещи, пребывающие в его обстановке. Он в самом деле окружен ими — конечно, не всеми и не всегда; но он живет с ними и в них. Это его жизненная свита, состав которой меняется и обновляется. Поэтому многие произведения его как бы автобиографичны... Вроде дневников — посвященных единой семье, в коей он есть глава: главный волхв, главный истолкователь — и, может быть, главная жертва. Где бы он ни жил, куда бы судьба его ни забросила — в Петербург, в Берлин или в Париж, к океану или в чешский католический монастырь,— эта свита быстро отыскивает его или возникает вокруг него, входит в его жизнь и вовлекает его в свою собственную.

Иногда эти коловертыши оказываются простыми, живыми людьми: в таком положении оказываются его знакомые или гости, всем известные писатели, партийные политики, ученые, которые входят в его восприятия и грезы, в его воспоминания и сны и описываются именно как проносящиеся видения, часто не имеющие ничего общего с живым имяреком, который в действительной жизни является носителем совсем иных свойств10; но иногда духовная сущность этих лиц улавливается Ремизовым с меткостью, с нещадностью настоящего прозорливца11...

Все это осложняется и затрудняется обыкновением Ремизова записывать свои личные сновидения — яркие, фантастические, иногда глубокомысленные, но иногда совершенно нелепые, и вплетать их в повествование. Сновидения эти невыдуманные; он их в самом деле видит. И смешивает, таким образом, — дневную явь, ночные сны и фантастические видения. И, читая эту прихотливую ткань, не всегда можно решить, что непрогляднее — сон или дневная действительность; что более страшно и зловеще — действительность или сонный образ; и что фантастичнее — греза, трезвое событие или нагромождения и провалы сонной души...

<2>

Художественный критик имеет свою, строго-определенную задачу, которой он должен быть верен12: он исследует произведения искусства и осуществивший их творческий акт, а не жизнь и не личность самого художника; критик — не историк и не биограф, он судит о созданиях искусства, а не о создавшем их человеке.

Но творчество А. М. Ремизова является прямым исключением. Он сам не только не устраняет свою личность из своих созданий, как этого требует зрелое и законченное художество, но сознательно вплетает себя в них. Прометей сам участвует в хороводе своих чад. Герои Ремизова нередко оказываются живыми участниками его личной жизни, а автор выступает сам среди своих образов13. Этим он дает некоторые права своему критику и даже заставляет его обратиться к живому первоисточнику исследуемых произведений. Этот первоисточник есть лучшее и необходимое пояснение для многого в его творчестве. Чтобы увидеть Ремизова-художника, существенно вступить с ним в личное общение, что мы и попытаемся сделать, соблюдая всяческую меру, почтительность и любовность.

Алексей Михайлович Ремизов родился в Москве в 1877 году, в московском Замоскворечье, откуда и Шмелев родом, бытом и духом.

Веками это Замоскворечье было гнездом народнейшего, коренного и консервативного купеческого слоя, который был как бы сердцем, истоком и живым водохранилищем торговой, православной Руси. Здесь хранились древние нравы и уклады, связанные с церковностью, а нередко и со старообрядческой церковностью; они хранились и в большом, и в малом, и в священном, и в пустяковом, как бы некая основа жизни и сокровище. В этой среде вера и необразованность срастались нередко в суеверие, а суеверие от искренней наивности возносилось на уровень веры и чуть ли не догмата. Быт срастался с обрядом, а из-под обрядового быта бил струей неистовый русский темперамент, от которого выдержанное скопидомство сменялось внезапно щедрым мотовством, а мотающее буйство заканчивалось покаянным обрядом14. Это среда, где широкая и богатая торговля веками совершалась без документа, а кредит строился без векселей — на честное слово, на памятную зарубочку у дверей и на страх возможного отказа в будущем; и все вершилось с верностью, крепостью и успехом... Это среда, где «сон», сказка, священная легенда и дурная примета — принимались и толковались с одинаковой опасливой серьезностью; где благоговейно чтили Церковь и Писание — и незаметно напитывались церковнославянской словесностью, со всем ее обще— и древлеславянским богатством и парением; где царил великолепный и певучий, «желанный» московский говор и выговор, воспринятый и утвержденный Императорским Московским Малым Театром; где этот язык шел прямо «из нутра», свободно отчеканивая и темпераментное новословообразование, и крепкую, зазорную ругань, и солено-горькую, гвоздем впивающуюся пословицу, часто мудрую и всегда лаконичную, и — художественно-проникновенную молитву. Это среда, где не было религиозных сомнений, но где в то же время верили в гадание — на гуще, на картах, на бобах, с зеркалом, петухом, кольцом, оловом, воском, в бане, у амбара и с уличным окликом встречного человека; где верили до страха, до муки и пота — и в домовых, и в ведьм, и в чертей, которых явственно ловили на себе с перепоя... и во всю тысячелетнюю нежить и нечисть русского мифа; где странники и странницы, чудотворы, знахари, бабки, монахи и всевозможные юроды15 — принимались, привечались, кормились-поились, выслушивались, нагоняли страх, отгащивали свое и плелись дальше,-с их темными речами, вещаниями, присловиями и несмыслиями. Все, вместе взятое,— целое озеро народного быта, народной были и небывальщины; богатство предчувствий, страхов и видений; родник русско-народного слова и мечты, струящий свои фонетические и мифологические воды через века в века.

Мне неизвестно, в каких жизненных формах и в каком возрасте приобщился А. М. Ремизов этим живым водам русского мифа и фольклора; об этом однажды подробно расскажет его жизнеописатель. Но воды эти струятся в его творчестве еще богаче и живее, чем у Н. С. Лескова и у В. И. Даля. Это и понятно. Он вступил в жизнь с исключительно нежной, сверхвпечатлительной душой, как бы от рождения обреченной на то, чтобы мучиться в земной жизни, — долго, остро и всесторонне. Такие души живут как бы с вечно обнаженным чувствилищем, для которого весь мир, от удара камнем до легчайшего дуновения — и, может быть, именно и особенно в легком дуновении,— почти уже нестерпим. Это души, которые ранятся с особенной силой от каждого проявления черствости, грубости, жестокости; мало этого — от каждой нелюбовности, неделикатности, несправедливости и страдают даже от воображаемого страдания... Такие люди в детстве замкнуты, «завернуты» в свой внутренний мир («интровертированы»), одиноки и фантастичны. Они живут «какой-то своей жизнью»16, внутренне богатою17, «затаенною»18 и непохожею на жизнь других детей. Они слишком рано начинают понимать, что «люди вообще существа грубые... и глупые... и лютые»19; и сердце их никогда не перестает содрогаться от этого. Они как бы изначально и навсегда «ранены», а «если ты ранен,-и сам вольный воздух растравит тебе рану»20.

От этой сверхчувствительности, от этой, так сказать, обнаженности «сердечных нервов»,— такие люди еще более замыкаются; они уходят в себя хотя бы уже для того, чтобы не выставлять напоказ и не выдавать свое страдание. Тогда им начинает грозить великое одиночество в жизни, которое может стать полным, если они не встретят в жизни другую, родную, столь же нежную душу и не срастутся с нею пожизненно. Такой дар Божий А. М. Ремизов имел в лице своей жены, которой он и посвящает все свои произведения21.

Но ему необходим еще и творческий исход. И прежде всего как бы некая «защитная скорлупа», в которую он мог бы творчески прятаться, т.е. душевный акт, который избавлял бы его от излишней, непроизводительной и разрушительной боли. Этот творческий акт должен быть в то же время неким духовным вентилятором, т.е. творческим исходом для накапливающегося материала сердца и фантазии; и, в довершение всего,— источником радости, компенсирующего утешения, удовольствия, отвлечения и развлечения. Необходим ключ живых утех, который был бы всегда с ним, в нем самом, чтобы он всегда мог вознаградить его за все те огорчения, боли и раны, которые умножаются в нем от общения с внешним миром и людьми.

Люди с сильной волей создают в себе особую, более или менее трудно проницаемую оборонительную скорлупу; они приучают себя многое не видеть, не замечать, «идти мимо»; и находят в себе способность изживать свои аффекты, душевные водовороты и бури — в активных поступках, в противодействии, в борьбе. Но люди, предназначенные к чувствованию и созерцанию, а не к волевым напряжениям или к борьбе,— оказываются неспособными к этому. Из того тягостного опыта, который ждет их на каждом шагу и осложняется угрызениями ангельски чувствительной совести,— они возвращаются в себя с новым бременем, предоставленные себе самим и не найдя никакого жизненно-поборающего исхода. Та компенсация, без коей душевный организм человека может потерять свое равновесие и сломиться в душевной болезни,— может быть добыта ими только во внутренних процессах.

О том, как эта творческая компенсация начала слагаться у Ремизова, он сам рассказывает в первой главе своей замечательной по исповедной искренности и по сердечной обнаженности книге «По карнизам».

«Из трех моих братьев — двое лунатики<...> А я и не лунатик, и не во сне, и не в луну, а искал головокружительных карнизов»22. У него, с детства была странная потребность искать опасности: как бы будить в себе внешними поводами и обстояниями — страх. Лазать по трухлявой лестнице на гнилую крышу третьего этажа: «вот рухнет, и я сорвусь!»23; садиться в лодку так, чтобы она опрокинулась; или перегибаться из лодки на глубоком месте, чтобы сорвать цветок; ходить между маневрирующими паровозами, чтобы то и дело «шибало» воздухом и паром; переходить улицу под мчащихся пожарных... Это был своего рода «лунатизм», который так опасно прерывать окриком: «Как это страшно — проснуться, стоя с протянутыми руками на карнизе!»24

Эта потребность внешне разбудить в себе страх объясняется тем, что этот страх был пробужден в нем исконно, «первозданно» и таился в глубине, не находя себе внешних причин, путей и проявлений. Это был внутренний, метафизический ужас бытия, родившийся одновременно со столь же метафизической болью бытия. Надо было отдаться страху во всей его остроте и глубине; включить его в свою жизнь, прикрепить к причинам и основаниям внешнего порядка. И когда это совершилось и страх действительно стал овладевать душою и телом («с упавшим сердцем я едва передвигал ноги»)25 — тогда были найдены первые источники его художественного творчества: боль и страх.

Второй источник «дал ему» собиратель бабочек, живший на том же дворе. Он влюбил мальчика в красоту неуловимого «махаона» и заразил его желанием поймать эту бабочку. И однажды эта «красавица бабочка» слилась у него в полусонном полувидении со странной, молча страдающей женщиной, забредшей к ним на двор и отогревавшейся в дворницкой: она вдруг «замахаонилась» и... к утру исчезла. И вот мальчик «словно перешел еще какой-то мост» и «попал на еще какую-то землю»; в его «затаенность» «с этих пор вошло новое чувство»26. Он начал неотрывно читать «взрослые» книги; а когда он отрывался от книги, его «разбирало выдумывать всякие небылицы!». И все это таинственно связалось на всю жизнь с Э. Т. А. Гофманом...

Так случилось с ним то, что описано в одном из детских стихотворений Лермонтова:

В уме своем я создал мир иной
И образов иных существованье,
Я цепью их связал между собой,
Я дал им вид, но не дал им названья27...

Он начал предаваться тем махаонным мечтам, той полусонной фантастике, которою когда-то спасался Гофман и которая давала Ремизову — и защитный механизм («скорлупу»!), и творческий исход, и ключ живых утех, вознаграждающих за боль и преодолевающих страх. Он научился наслаждаться страхом, рождая из него страшную художественную мечту и творчески пребывая в содержаниях мечты — на грани сна и бодрствования, серьезной веры и шутки, колдовства и игры, на грани страха и наслаждения, трепеща от страха и блаженствуя в наслаждениях этого трепета: блуждая... «по карнизам».

Вот откуда эти волшебные действа или эта игра в волшебство, которая составляет его жизненную и творческую атмосферу.

<3>

Я звоню вечером у его двери и вдруг вижу, что на двери — это в Париже, а там именных дощечек не полагается... — висит на кнопке зеленый нитяный хвост28... Это — знак его жилища; по этому знаку его находят многочисленные посетители, знакомые и незнакомые,— образуя у него «толкучку». Сначала рядом с хвостом висела еще «денежка» — «неразменное су»; но «недружные»29 и злорадные французские ребятишки сначала похитили у него монетку, потом «оторвали хвост», потом «содрали и кнопку» и оставили его с одной дыркой от кнопки; по ней-то он и находил свое жилище, жалуясь в печати: «Нынче осенью, знаете, хвост у меня оторвали! Я еще подумал: теперь конец, шабаш толкучке! — бесхвостье мое всех запутает... Раз хвоста нет, стало быть, не я!»30

Но я звоню. Тихие, мягко шлепающие шаги за дверью; отворяют,— он сам, в домашних туфлях31. Маленький, худой, согбенный32, как бы настороженно прислушивающийся или присматривающийся к чему-то, с аскетическим бритым лицом, с огромным лбом мыслителя,— волосы обычно назад, вдохновенными вихрами или пучками... За большими черными «дипломатическими» очками — очень умные глаза; они-то прячутся в веках и стеклах, сощуренно исчезая в миг блаженствующей улыбки, то серьезно смотрят в посетителя, колюче, пристально, в два темных бурава. На плечах старый плед, сложенный вчетверо: он всегда немного зябнет (не от жути ли?), а зимой носит до трех вязаных «кофт», одну на другой — «шкурками»33. Вид бледный, болезненный, усталый — как после долгой болезни или муки (не за других ли?).

Он всегда занят; особенно поздним вечером и до глухой ночи34: ему нужна тишина. Он не может «заниматься ни на людях, ни на воздухе» — «нет скрыти»35; а он любит «затвор» и «молчание»36: «тишина мне хорошо»37; и так до третьего петуха: «а после третьего — пора спать»38.

Он или читает — охотнее всего первоисточники: чем древнее, тем милее; чем народнее, тем упоеннее; на разных языках,— высшее счастье, если попадется древняя рукопись, которую надо переписать, по возможности — facsimile! Он страстный каллиграф —во всех стилях, с невероятнейшими выкрутасами; ему известны всевозможные приемы, стили, прописи, образцы; у него настоящий дар «факсимилиста», а росчерки его и посвящения — и вязью, и клином, и с греческими буквами — кончаются обычно чем-то вроде хвоста, то коротенького, то со страшенными взвивами и петлями, начинающимися от греческого «кси» в слове «Алексей»...39

Или он пишет что-нибудь свое: «...работа моя: перебирать слова, как камушки, и нанизывать слова-раковинки — строчить, «преодолевая материал», со всем ощущением острым упора от бумаги, пера и чернил!»40 «Может быть, да и наверное, все написанное мною совсем неважно и бесследно — совсем неизобразительно, а ведь в этом все дело письма! — но для меня всякий раз, когда я писал, казалось важным, и мне хотелось еще жить на белом свете, чтобы начатое непременно кончить»41.

Или он рисует — фантастические, иногда детски-беспомощные рисунки: обычно это иллюстрации к чему-нибудь, к своим химерам или к чужим снам42. Эти рисунки надо рассматривать, как явление метафизической фантастики, пребывающее по ту сторону умения и неумения, правдоподобия и неправдоподобия, приличия и неприличия. Они всегда выразительны, по-своему стильны, подчас даже утонченны, иногда (в нечисти!) отвратительны и всегда первобытны какой-то родовой, доисторической первобытностью.

Но больше всего он любит «клеить и красить». «Оттого ли,— пишет он,— что прадед мой — суздальский красильный мастер или... таким зародился я на свет: мой стих и страсть — весь мир склеил бы и выкрашу землю в самые яркие краски!»43 По-видимому, это отвечает его сказочным мечтам — о всеобщем соединении и примирении, о «махаонной» жизни на земле. В этом же порядке он оклеивает стену и даже целую комнату «серебряной бумагой» —от шоколада, чтобы потом усадить ее «всякими чучелками»44 — творить серебряные палаты и в них невиданную жизнь...

Я, по-видимому, отвлек его от работы. К нему ходят слишком много и сидят у него слишком долго: отвлекают его от мечтательного труда и сновидческого созерцания45. Он даже где-то записал, будто «есть художественная казнь» для писателей — это отрывать и рассеивать, ни на минуту не оставляя в покое, ни на минуту не давая человеку сосредоточивать мысли»46... Но он — сама доброта и деликатность, не показывает этого. Улыбаясь — сразу мечтательно, лукаво и загадочно, улыбкой блаженной и как бы прикровенно-уходящей, он ведет меня к своему широкому неполированному столу, за которым он работает. Стол завален книгами, начатыми рисунками, клочками бумаги, рукописями, карандашами, резиночками, орудиями клейки и всевозможною загадочною гилью... Я задеваю за что-то головой и наклоняюсь: на веревочке через всю комнату, как вешают белье, висит гирлянда старинных химер, полувещиц-полусуществ, часто отвратительных, иногда человекообразных, в общем — целый хоровод жуткой нежити.

Вот примерное исчисление участников этого хоровода47.

«Хвост Бабы-Яги, и с ней летит еловая шишка, а за шишкой ветреник; Миша-медведь с палкой на лыжах скачет по чистому полю из леса в лес, никого не боится; крылатая ящерица — яшмовый глаз... лежит в сухих листьях; в красном колпаке цверг — тролль-садовник, потому у него в руках лейка; куры и курицы клюют — хвостиками потряхивают, унтергрундик (мэтровский); серый пыльник, который пыль подымает на улице, на ногах автомобильные шины; лесовик, замшелый дед; летучая черная кошка; колокольчик-звончик; чертик-бултыжник в красном с вилкой; чертик-торопыжник черный; тоненькая обезьянка пробирается с оглядкой; серебряная Звезда-Коляда летит, как хвост, выше Бабы-Яги; четыре Михеля -четыре пряника; пятый посередке...; петушок из домика выскакивает; обезьянья вельможа в короне — «велобезквелкин»; а под вельможей идет обезьян (на ниточке); прыгун-хампельман лягушатый; заяц — белый, как снежок; чернец-сучек голубятник; два ломаных Михеля — очень страшные; мышка и мышкина лодка; обезьянье знамя...; фарфоровая баварская трубка; и занозистый фетюх». Отдельно — «сам гешпенст»... «чернющий-ухоглаз — и все хвосты... мягкий!»48

Все эти существа приходят к нему сами49 и «лезут на стену»50. Вот, напр., деревянного «чура» он нашел в хозяйской «меблированной» подушке...51 Другое ему дарят; третье — приходит по почте; четвертое он находит на прогулке. Он называет эту коллекцию своей «паутинкой», «морским дном», «игрушками»52. Он знает, что эти «пыльные сучки, веточки, палочки, лоскутки...»53 и что это собственные рассказы о них: «...когда я говорю, они принимают такой вид, какой мне хочется,— и все видят <...>. А сними я их со стены, и без меня никто не разберет, где и кто <...> они только со мной живут, ишь, глядят! усатые, носатые, трехрукие, одноногие...»54

Но продать их американцу-коллекционеру он их не мог...55 И когда в Париже его повалил и чуть не раздавил автомобиль, то он благодарил дома своих чудомориков за то, что они в последнюю секунду прилетели и «подостлались» и спасли его от смерти...56 А как горько ему было, когда какой-то русский сосед украл у него все это «морское дно»!..57

Состав этих существ меняется. Каждое из них имеет свою историю, которую он мне тут же и рассказывает с великой мифически-сказочной серьезностью. Это маленькая «Лысая гора» или Вальпургиева ночь на Брокене, шабаш ведьм и карликов; если угодно — парник для домовых, какая-то чертова детская. Шутливо и страшновато поблескивая глазами, он повествует мне, кто откуда взялся и что успел уже натворить... И если кто-нибудь из них «скроется», то «разве можно насильно вернуть? а если надо, они все опять появятся, не одни, так другие!..»58

Что это — бред? Нет, — поэзия страха. Может быть — безумие? О нет; он и «был и есть»59 — в здравом уме и твердой памяти. А рассказ его есть живое мифотворчество — не отчет, не доклад, а творчески-играющее волхвование. Я, конечно, принимаю всерьез эти коротенькие сказки, и мне уже хочется спросить, что же «тоненькая обезьянка» и «обезьян на ниточке» — признают ли они авторитет «обезьяньего вельможи» и не ссорятся ли друг с другом «чертик-бултыжник» и «чертик-торопыжник»?.. А когда появляется чай, то я уже привык ко всем этим уродцам и мне кажется, что они посматривают на меня с дружелюбием и пониманием...

Чай заваривается неспроста: обряд торжественный, волхвующий. И самый чай особенный, и засыпается он по-особенному; появляется еще один ветхий плед, чайник тщательно укрывается... Тихо, с ласково-самозабвенной улыбкой стоит сам ведун над закрытым чайником, возложив на него обе руки... и молча волхвует, чтобы чай удался... и ждет, пока новое, душистое существо не сварится, не созреет под покрышкой...

А как вкусен этот чай... и какие играющие и страдающие прозрения произносятся во время его распивания... об этом я не сумею рассказать своими словами... Уходя домой с первыми петухами, я прощаюсь и с ремизовской «паутинкой». Мне кажется, что его коловертыши не будут вредить мне уже в силу одного того, что они научились у него самого доброте; но завести такое «морское дно» у себя — я бы не хотел...

<4>

Побывав в «волшебном царстве»60 Ремизова и восприняв кое-что от его химеры и от его творчества, мы можем попытаться найти верные слова для предметной оценки его литературы.

Ту «компенсацию», которая была ему необходима с самого начала, он нашел не сразу, и пока он не находил ее, он пребывал в некотором ожесточенном черновидении; он видел в людях и живописал темное начало, черные провалы зла н злобы, соблазна и порока.

Вступив в жизнь с душою нежною и сверхвпечатлительною, с зарядом метафизической боли и метафизического страха, он, по-видимому, еще в детстве скопил множество тягостных впечатлений, изранивших, оскорбивших и взбудораживших его душу, и без того трепетавшую от собственных внутренних причин. И первым способом изжить это бремя явилось для него искание внешних страхов. Найдя их, он выработал себе новый, второй путь: выдумки и шалости. «Меня разбирало выдумывать всякие небылицы! — я ходил, ничего не замечая, в своем мире, и уж чего только не вытворял, городя и в смех, и в страх»61. «Прохохотал всю дорогу,— записывает он осенью 1905 года,— такое выдумывается, не дай Бог!»62 Мы не знаем, каким шалостям он предавался в детстве. Но те шалости, которые он описал (или записал?) в своем кошмарном «романе» «Пруд» (1908), свидетельствуют о том ожесточении, которое может овладевать его воображением63. Такое же ожесточение заметно и в его ранних рассказах, относящихся к девятисотым годам. Черновидение из повседневного быта переносится в быт политический и тюремно-ссылочный64, непосредственно известный автору по его арестам и ссылкам за близость к партии социалистов-революционеров65. В дальнейшем это черновидение начинает сосредоточиваться на тех болезненных, загадочных и нередко отвратительных событиях и случаях, которые каждому из нас нетрудно отыскать в жизни66. Здесь чувствуется влияние Гофмана, а может быть, и Соллогуба. Автор все еще ищет себя, свое самостоятельное творческое созерцание, свою свободу, свою силу, свою тему. Он ищет выхода к мифу и мифотворчеству, к сказке; он как будто перебирает различные художественные установки и способы творить; и медленно идет к своей сфере, к своему эстетическому стилю — к освобождению своего воображения от всяких условностей, литературных форм и запретов. Его душа ищет свободной игры, вольного колдования в образах, в темах и словах. В ней бродит стихия «неуемная»67; в ней живут поиски, не терпящие никаких ограничений, никаких партийных или «направленческих» трафаретов.

Ремизов ищет выхода к художественному юродству и литературной вседозволенности. И постепенно находит этот выход. И когда находит, тогда его черновидение уходит в мир фантазии, а мир людей начинает открываться ему в том страдающем и сострадающем восприятии, которое было искони присуще ему и которое некогда и довело эту нежную и сверхвпечатлительную душу до ожесточения и бытового черновидения. Компенсация найдена; художественное творчество его создает себе новые, необычайные литературные формы; ожесточение стихает, и главные темы его жизни и творчества — общая обреченность, братство, сострадание и вина всех за всех — находят себе место и признание.

Так, постепенно, Ремизов становится в русской литературе «юродивым ведуном».

Когда я говорю о его «юродстве», то я отнюдь не имею в виду какое-нибудь «сумасшествие». Вместе с самим автором я убежден в том, что сверхчувствительность и сверхфантастичность делают человека оригинальным и исключительным, но не безумным. Он страдает больше других; он воображает иначе и иное, нежели другие; у него образуется особый характер и уклад жизни, но он трезво несет, и жизненно и художественно, свою духовную силу и ответственность.

Русские юродивые отказываются обычно от разума, культуры и общепринятого бытового и трудового уклада. Чего ради? Во имя чего? Не всегда — ради одного и того же. Церковь знает «Христа ради юродивых» и чтит их как праведников именно за предпочтение Христа всему на свете. Человек отрицался всего, что мешало ему пребывать во Христе,— от собственности, от труда, от удобств, от прав и обязанностей «мира сего», и, может быть, даже от земного рассудка... Славный русский угодник Андрей-Юродивый — ходил в одной рубахе, босиком зиму и лето, уходил на кладбище и, обняв какой-нибудь надмогильный крест, молился, обливаясь слезами; и молитва его была односложна, один неустанный восклик от полноты сердца: «Господи! Господи!!» Такие юродивые были искони подвижниками, молитвенниками, правдовещателями и обличителями. В русской художественной литературе они показаны со всею краткостью и силою, таковы: Николка-юродивый у Пушкина («Борис Годунов»), юродивый Гриша у Л. Н. Толстого («Детство» и «Отрочество»), Вася-блаженный у А. К. Толстого («Князь Серебряный»); и — многими ступенями ниже — юродивый Семен Яковлевич у Достоевского («Бесы»).

Русская история и русская литература знают, конечно, и иных «юродивых» — искавших не Бога, а своей похоти. С нещадной точностью показывает их Бунин, целой вереницей: обжорства ради юродивый, чая ради, блуда ради и еще иные, хуже и ниже...68 И при этом — все люди различной сознательности, вменяемости и духовного уровня.

И тем не менее у всех юродивых есть единое основоположение: все, что мешает жить для «главного», отвергается и совлекается; все, что не позволяет предаться «единому», ради чего стоит жить, отодвигается и обесценивается — вплоть до рассудка и всяческой формы...

В ряду замечательных русских «юродивых» А. М. Ремизов есть явление особое, небывалое. Он юродивый в пределах культуры — умный, образованный, даровитый художник, со своим, значительным, но юродивым видением, с самобытным, но юродивым литературным словом. Он отводит традиционную литературную форму, разум и рассудок — но не всегда и не во всем, а лишь постольку, поскольку они мешают ему жить сердцем и выращивать из воображения свои личные химеры; постольку он отводит и все прочее, творя беззаветно и беззапретно, видоизменяя все на свой собственный лад. Он есть «сердца ради юродивый» и «мифа ради юродивый»; ибо юродствует он именно из своего терзающего сердца и ради рождающихся в его воображении поэтически-фантастических химер. И именно постольку он всегда готов перешагнуть через все условности, традиции и «обязательные» формы литературного бытия.

Для Ремизова жить — значит мучиться сердцем; страдая — мечтать; мечтая — улыбаться; улыбаясь — писать. Писание же у него подобно запою: «И это как пьянице скажут так — Но что поделаешь, я не мог отказаться и не писать...»69 И в то же время он сам испытывает свое писание как своего рода молитву: «А писать и молиться одно, и то же.

Я в церкви раз увидел, как молилась одна женщина, и вдруг понял: ведь я тоже молюсь, ей-богу, ну совсем как эта женщина, когда пишу — «отложив попечение»...»70

Эта черта «отложенного попечения» характерна и для остальной его жизни и сближает его особенно с юродивыми.

Я не знаю, как это произошло в его жизни, но только он задолго до революции остался без средств к существованию и с тех пор живет в чрезвычайной необеспеченности, которая периодами обостряется до нужды и до настоящего голода. Он прежде всего поэт и фантаст; и потому к бюрократической службе не склонен и почти неспособен. Свою неприспособленность к борьбе за существование он знает. «Я давно хорошо понял разницу между собой и теми, кто в жизни «хозяин». «В жизни» он «всегда, как посторонний»; «в минуту ожиданий» он «всегда, как в чужом доме». Все равно, на волю судьбы! И он покорно окаменевает»71. Счет для него дело чужое: «А горе мое: счет для меня, ну никак не могу, всегда в цифрах путаюсь...»72 Добывать «вид на жительство» — «для меня это всегда ужасно»73. Дом на улице отыскать нетрудно, «а квартиру никак не могу; это моя постоянная мука — всегда не в ту дверь»74. Вот почему так тягостны для него всякие денежные «заботы, от которых тут сжимает»...75 И когда его кто-нибудь притесняет, он только беспомощно жалуется: «Ребятишки отняли мою денежку...»76 А когда люди не отзываются на эту жалобу, он идет к тихому тополю и шепчет ему: «Денежку у меня отняли...», и тополь «шелестит — слушает — слышит...»77

Вот почему он сам называет свою жизнь «кавардашною»78. Улица для него мучительна: «как помню себя, я все делал, чтобы обходить улицу». «И я не могу гулять — как это принято среди людей, и среди рыб, и среди зверей,— я только могу идти зачем-нибудь, чтобы как можно скорее забиться в свою нору, откуда я могу, когда хочу, тогда и выйду». «Без кротовой норы — без моего затвора я еж без игл...»79 «И от каждого резкого или случайного звука сердце у меня стучит как птичье...»80 Волевые люди ему страшны и непонятны («хозяева в жизни»): они «как сталь» «холодной сферой окружены», «и в этой стали бьется живая воля, и эта воля беспомощна». А он иной: я «сам-то как кисель, и моя воля — не разлучная»81; «вот уж никакой стали, никакого железа»82. Поэтому он не борется в жизни, а приемлет судьбу. «Глупые! Разве можно убежать — от судьбы никуда не уйти»83. Ее «никакой волей не повернешь!»84. «Судьба не страшна, а ужасна; это — как безглазый (а по-своему зорче стрелка!) тяжелый камень или пролетит или расплющит»85. В эпоху революционного террора он записывает: «...покорный судьбе, я подставляю спину под плети и лицо плевкам... Я не знаю, зачем нужны все мои унижения и зачем весь мой страдный путь? За себя мне не страшно, не за себя...»86. Вот откуда у него это чувство «безвыходности и, страшно сказать... пропада»87, который он называет еще «доканом» (от «доканать»). И когда «накатит» такая «чёрная волна», тогда лицо его делается мрачно-сосредоточенным, безысходно страдающим; и в одну из таких минут он прислал мне открытку со словами: «Доколе, о Господи!..» Такой он с детства: «С детства все так — какая-то робь, все чего-то стесняешься»88. Страх тревожит его везде и всегда, и наяву и во сне»89; и когда нет ничего страшного вокруг, то он, сам как ребенок, играет с ребенком в воображаемые страхи90 — или же творит литературные страхи для себя и для читателя... Он знает, что «надо же как-нибудь прожить положенный срок!»91, и когда делается совсем трудно до невыносимости, то ждет чуда, которое явится своевременно и отведет и «пропад» и «докан». «И существую-то я только чудом...»92 И, живя так, он сам, по доброте, отдает каждому, что кто попросит, и столько, сколько он попросит, и все, что тот захочет.

Вот почему ему так необходимо утешать свою боль и свой страх творчеством и игрой. И с тех пор как он нашел свой «юродивый акт», творчество его стало — как игра, а игра его стала — как творчество. И, добавляет он сам,— как молитва.

<5>

Ремизов настолько умен и зорок, что знает сам о «юродивости» своего творческого акта; и владеет при этом таким юмором, который позволяет ему комически освещать и самого себя. И так, при полной серьезной и мучительной трагике своего душевно-духовного уклада, он силою юмора художественно играет своим юродством, шутит над ним, утверждая его и утверждаясь в нем, предаваясь ему по-детски, чуть-чуть кокетничая им по-женски и сосредоточенно пребывая в нем и творя из него по-мужски.

Сущность этого юродства состоит в освобождении души от требований трезвого рассудка и от дневной цензуры разума; от обязательных способов чувствовать, воображать и рассуждать; от всего того, что нам внушает преувеличенно-жеманное целомудрие; от традиционных литературных форм, тем и стилей. Надо признать, что всем этим настоящий канон художественности93 не только не потрясается, но и не колеблется. Подлинно художественное произведение может быть создано не силою дневного мышления, нетрафаретным актом, вне всякой «pruderie»94, за пределами традиционных стилей, тем и форм. Художеству предстоят еще великие свершения, не связанные с условностями и привычностями прошлого. Но Ремизову такое освобождение кажется настоящим ниспровержением всех граней, не только эстетических, но и иных... Он переживает это освобождение как водворение некой «вседозволенности» и связывает его с анархией, и с революцией, я даже с бесстыдством, понимаемым в духе В. В. Розанова, которого он бесконечно чтит и безмерно переоценивает95. И все это он развертывает в форме «обезьяньего» мифа, который есть сразу и литературное создание, и попытка эстетически канонизировать свой новый творческий акт, и сатира на нигилизм и большевизм вообще96, и игра взрослых людей в воображаемое и нисколько не осуществляющееся обновление мира в сторону «природы», «естественности» и «свободы»...

В порядке такого жизненного мифотворчества Ремизов изобрел и учредил некое новое общество под названием:: «Обезьянья великая и вольная палата», или в сокращении «Обезвелволпал». Во главе этого общества стоит обезьяний царь Асыка, при палате коего сам Ремизов состоит «забеглым политическим комиссаром» и «канцеляристом» и от лица коего Ремизов выдает своим друзьям и знакомым особые обезьяньи грамоты, титулы, ордена, разрисовывая их фантастическими закавыками и красками и снабжая их «собственно-хвостными» подписями Асыки. По-видимому, «Обезвелволпал» помещался в «серебряной игрушечной комнате» и до известной степени совпадал с нею97. «Обезвелволпал» имел своего старейшего «князя», своего «епископа», «музыканта», послов, кавалеров и даже свою обезьянью «монету».

От лица этого общества в печати появился ряд «документов». Приведем из них три: «Конституцию», «Манифест Асыки» и обезьянье «свидетельство»98.

1. Конституция

1. Обезвелволпал... есть общество тайное, происхождение темное, цели и намерения неисповедимые, средств никаких.

2. Царь обезьяний — Асыка-Валахтантарарахтарандаруфа-Асыка-Первый-Обезьян Великий: о нем никто ничего не знает, и его никто никогда не видел.

3. Есть Асычий нерукотворенный образ — на голове корона, как петушиный гребень, ноги — змеи, в одной руке венок, в другой треххвостка.

4. Гимн обезьяний: я тебя не объел, ты меня не объешь, я тебя не объем, ты меня не объел!99

5. Танец обезьяний: «вороний» — в плащах, три шага на носках, крадучись, в стороны и подпрыг наоборот с присядом, и опять сначала.

6. Семь князей. Семь старейших кавалеров-вельмож, ключарь, музыкант, канцелярист и сонм кавалеров и из них служки и обезьяньи полпреды.

7. Три обезьяньих слова: «ахру» (огонь), «кукха» (влага), «гошку» (еда).

8. Принято отвечать на письма.

2. Манифест

«Мы, милостью всевеликого самодержавного повелителя лесов и всея природы —

Асыка Первый,

верховный властитель всех обезьян и тех, кто к ним добровольно присоединился, презирая гнусное человечество, омрачившее свет мечты и слова, объявляем хвостатым и бесхвостым, в шерсти и плешивым, приверженцам нашим, что здесь, в лесах и пустынях, нет места гнусному человеческому лицемерию, что здесь вес и мера настоящие и их нельзя подделать и ложь всегда будет ложью, а лицемерие всегда будет лицемерием, чем бы они и ни прикрывались; а потому тем, кто обмакивает в чернильницу кончик хвоста или мизинец, если обезьян бесхвост, надлежит помнить, что никакие ухищрения пузатых отравителей в своем рабьем присяде, как будто откликающихся на вольный клич, но не допускающих борьбу за этот клич, не могут быть допустимы в яснооткровенном и смелом обезьяньем царстве, и всякие попытки подобного рода будут караться изгнанием в среду людей человеческих, этих достойных сообщников лицемеров и трусливых рабов из обезьян, о чем объявляем во всеобщее сведение для исполнения; дан в дремучем лесу на левой тропе у сороковца и подмазан собственнохвостно; скрепил и деньги серебряной бумагой получил бывш. канцелярист, забеглый политком «Обезвелволпала» —

Алексей Ремизов».

3. Свидетельство

«Обезьянье свидетельство заменяет визы во все государства и дает бесконтрольный пропуск в леса, в поля, в болота и прочие трущобы всего земного шара.

Дано сие свидетельство кавалеру обеззнака (имярек) в том, что он, поименованный кавалер обеззнака, имеет неограниченные права переходить, переезжать и перелетать все границы и через любые заставы, поставленные «свободолюбивыми» человеческими ячейками, и не связан никакими обязательствами и клятвами и никому ничего не должен — волен делать, что хочет, и думать, как взбредет в голову, храня хвост...»

Это анархически-освободительное значение «Обезвелволпала» явствует также из позднейших формулировок: «никаких обязанностей, а права безграничные, и ничего не признается: ни пространства, ни времени, и образ действия любой, против нормального мышления!»; «это знак есть символ воли и независимости: долой «нормальное мышление», и больше никаких!»...100

Несомненно, что во всей этой игре или шутке есть зерно серьезного замысла: восстание творческого воображения против «нормального мышления» и прорыв его на свободу. Несомненно также, что в провозглашениях «Обезвелволпала» есть значительная доля преувеличения: такая нигилистическая свобода не нужна никому и меньше всех самому Ремизову. Ему нужно вернуть себе «свет мечты и слова»; ему надо освободить себя от условных пут «лжи и лицемерия»; ему необходимо было утвердить за собою право на то, чтобы быть «откровенным», «смелым» и «независимым» в своем творчестве и не трепетать перед стеснительными запретами так называемого «нормального мышления». Ему нужно было провозгласить свое право на художественное юродство; и вместо того чтобы сделать это и в порядке серьезной статьи или храбро приступить к осуществлению своего юродствующего акта, он выбрал форму всепреувеличивающей шутки, по-юродски провозглашая свое право на юродство. Впрочем, он, по-видимому, сам испытывал свой бунт не только как переход к новым образам, но и как прорыв в безобразие.

С этим надо поставить в связь его страсть к шалостям в жизни. Он сам не раз описывает их в своих книгах; и обычно они не лишены символического или мифотворческого смысла «Признаюсь,— пишет он,— страсть творить безобразия и в самые тягчайшие годы и в унылые часы жизни никогда не покидала меня»101. То он перекинет качалку с писателем, известным своими самодовольными парадоксами (впрочем, без всякого вреда для оного писателя...)102; то распустит про своего приятеля, упивающегося собственной бесплодной диалектикой, слух, будто он горький пьяница103; или вот, при большевиках во время голода: якобы уполномоченный приятелем-именинником, он наглашает к нему на скудный и небольшой пирог из черной муки — знакомых и незнакомых, полную квартиру, причем многие из зазванных не знают хозяина даже и в лицо; и потом, создав миф «пира на весь мир», ужасаясь и раскаиваясь, он следит за возникающими мучительными неловкостями...104 И так далее...

Таков Ремизов, мешающий жизнь с литературой, искусство с биографией, выдумку с фольклором, созерцание с шалостью, мудрость с юродством; и роняющий, в виде дневниковой записи или Исповеди, страницы такого глубокого, детски-чистого, мученического лиризма, что подчас у читателя закипает сердце в незримых слезах... Боже мой, как сухи, как черствы, как безжалостны люди друг к другу и к животным, без основания злобствуя и бесцельно вредя!.. Бывает так, что даже душу некому излить...

<6>

После всего сказанного литературный профиль Ремизова должен быть ясен: и в акте, и в образах, и в стиле, и в предмете.

Попытаюсь прежде всего описать строение его художественного акта.

1. Я сказал, что жить — значит для него страдать. С этого все и начинается. Все, что он воспринимает в мире, он воспринимает страдающей жалостью. У него как бы «грудная клетка открыта и внутренности обнажены»; «с такой обнаженностью горящей» он и живет, и всякое впечатление становится для него как бы «прикосновением к больному месту»105. Вот почему у него «душа измучена, кожа с нее содрана...»106. А «если ты ранен — и сам вольный воздух растравит тебе рану»107. И когда он рассказывает в «Пятой язве» о матери следователя Боброва, то он пишет, в сущности, о самом себе: «А ей судьбой даны были глаза — такие вот самые. И она видела. И все, что она видела, шло ей в душу. И она мучилась оттого, что все видела. И еще мучилась, что, как есть, одна была...»108 Вот почему у него «сердце захлебывается от гложущей боли»109; и самый труд его есть «одна живая боль...»110

«Если что еще бодрит дух мой, это скорбь. И эта скорбь связывает меня с миром. Скорбь же дает мне право быть»111. «Все, что я вижу, и все, что я слышу, проникнуто болью»... и все больно бьет «меня по сердцу»112.

«Весь мир, все вещи как слились со мной, прохожу через груды, отрываясь, протискиваюсь, и за мной тянется целый хвост, а к рукам от плеч и до пальцев тяготят тягчайшие крылья, и сердце стучит, как тысяча сердец всего живого от человека до «бездушной» вещи. И мне жалко всех»113. И сердце его стучит «ответно со стуком сердца всей страды мира»114.

2. С «изгвожденным сердцем»115 у него неразрывно связаны укоры совести и чувство вины. Совесть его отзывается и трепещет укором при всяком чужом страдании. Мучаются или больные116, или бедные, или кричит на улице слепой, замерзающий китаец117 — его совесть отзывается живою мукою. Он видит в церкви бедняка, которому не на что купить свечку, — хочет отломить ему половину своей, это не удается, и вот он стоит и «не смеет» молиться118. Истомленный жизнью при большевиках, «побиралыцик, околачивающий пороги», «загнанный» и «просто пропащий», но «открытый для всего», он помышляет жалостью и совестью «о волках, лисицах и всяких зайцах», его «братьях и сестрах безгласных»119. Сколько в жизни муки и беспросветности — «и я никак не могу забыть»120. «И не знаю, куда мне деваться и что сделать, когда я так вижу, и не знаю, как поправить...»121. «Совесть болит — все дурное, что сделал людям, до мелочей, до горьких нечаянных слов, все вспоминаю»122. «Господи, чем поправлю? Господи, не могу забыть!»123 «Самое тяжкое — совесть жизни такой»124. И вот почему у него бывает «такое чувство, точно» он «виноват перед всеми»; и тогда ему «хочется прощение просить у всякого»125... .

3. Естественно, что Ремизов, воспринимая мир как поток живого мучения и встречая этот поток жалостью и чувством вины, не может освободиться от вечного трепета и страха126, который присоединяется у него к первоначальному заряду метафизического ужаса. Напрасно он уговаривает себя, что «ничего не надо бояться»...127 Мир глядит на него страхом и будит в нем чувство беззащитности и обреченности. Такой мир неприемлем, разве только в минуту «особенного» религиозного подъема, когда душа «готова все принять и поднять самый тягчайший труд», — «потому что так надо»...128 И вот от неприемлемости этого мира его душа ищет спасения в молитве, в чуде, в волшебных фантазиях и в снах. И из всего этого — страдания, жалости, вины, страха, молитвы, чуда, волшебства и сновидения — слагается его художественно-юродивый акт.

Вот образец его молитвенного подъема: «Знаю, много неправды... Знаю, много греха вопиет на небо — надо грех очистить, грех оттрудить. И ты благослови меня в последнюю минуту, ради чистоты земли моей родимой, принять кротко мою обреченную долю!»129 Это — молитва обреченного существа. Но именно в этой обреченности Ремизов всегда и во всем ищет чуда, жаждет его и предвосхищает его явление. Он, как все «страждущие и неутешные, не чающие себе утешения от людей, отчаявшиеся в нашем грешном мире», бредет «за чудом — к святому, освященному верою в веках»130. «Душа не острупелая, душа не задохнувшаяся в мертвых тисках, еще живая — ищет чудес. Ив этом ее последнее спасение. Хочет воплотить не бывшее, но всем сердцем желаемое и всем духом требуемое»131. А когда объективное чудо медлит и не приходит, то он творит субъективное «чудо» — в фантазиях и в сновидениях.

4. Вот почему воображение является второй основной творческой силой в его художественном акте.

Воображение Ремизова знает, конечно, и чувственный опыт, но не прилепляется к нему. Внешнее он должен подметить жалостью или страхом, тогда он передает его с большим мастерством. И когда он заметит что-нибудь жалостью, то изобразительность его — не подобная ни чувственной зоркости Бунина, ни скульптурной символике Шмелева — бывает исполнена своей особой лирической, за душу хватающей, несколько стилизованной, нестеровской прелести. Вот они — глаза Веры Николаевны: «потерянные глаза Святой Руси, оробевшей, с вольным нищенством... все выносящей, покорной терпеливой Руси, которая гроба себе не построит, а только умеет сложить костер и сжечь себя на костре...»132. Бывают еще и такие глаза: «их возжигает какой-нибудь очень высокий ангел...»133 А вот старушка Акумовна: «маленькая, чёрненькая, лицо смуглое — жук, а улыбается и поглядывает как-то по-юродивому, не прямо, а из стороны, голову немножко набок, и кроткая — никогда ни на кого не осердится»134. Такие образы, сделанные несколькими сердцем уловленными штрихами, не забываются: они остаются в душе навсегда.

А то, что он заметит страхом, он передает или с точностью, доводимой до отвращения135, или же с шаловливой зоркостью сказочника. Однако внешнее восприятие не пленяет его и не ведет его искусства.

В отличие от многих других писателей, которые идут от наблюдения к изображению, Ремизов должен сначала творчески вообразить, чтобы потом изобразить136. И так как он часто видит то, чего другие не видят, то «изобразительностью» «письма» становится для него главной задачей137. Дневной мир трезвых вещей и отчетливых очертаний мешает ему; поэтому у него «самый лучший час для писания — сумерки: утро— контроль, ночь — запись, а писать — сумерки»...138 В сумерки у него, как у детей, «глаза ясные», «не забиты вещами»139; в это время он «глазать» «стрекозьим глазом»140. Им-то он и созерцает, и пишет свою зыбкую «воздушную постройку», которую могут «сдуть» «пустяки последние, слово, движение...»141. Его фантазия — «недотрога...»142. Ему нужен не «развитой мозг», который «втиснут в эквлидово железо», но именно поэтому «слеп, не видит»... а «недоразвитой мозг», «который видит» и «зряч» при всей своей беспомощности... «А вот когда станет тесно и все аксиомы разорвутся, как цепи, ты и не хочешь, а увидишь — и басаркунов, и полудниц, и полдневного, и кикимор, и эспи, и гешпенства, и всяких цвергов — «бесов», но уж не так, не с пустыми руками»143.

Где здесь конец трезвого наблюдения и где начало действительного «духовидения»? И где здесь дневная фантазия оплодотворяется сном, где она смешивается с ним и где вытесняется им — сказать невозможно. Так, например, свой поэтический лепет о цветке, о «монашке», принесшем «зеленую веточку»,— этим лепетом начинается волшебная книга «Посолонь», — Ремизов сам характеризует как «полусон-полуявь», что, впрочем, не мешает ему угостить этого аллергического «монашка»... «турецкими баранками» (?!)...144

У него бывают сновидения и во сне, и наяву. И замечательно, что он к своим сонным сновидениям относится столь же серьезно, как и к дневным. Не то чтобы он их толковал предсказательно, хотя он прекрасно владеет русским народным снотолкованием и иногда с полусерьезной улыбкой преподносит его слушателю или читателю; но он воспринимает приснившиеся ему образы так, как если бы это были зрелые и равноценные художественные образы. Это не сновидения его «героев», как бывает у других писателей, описывающих сны ради «психологического» изображения своих персонажей... Это его собственные сновидения, которые, по его мнению, ничуть не хуже других описываемых им «образов». А сны у него яркие, неожиданные, то «костяные» и «кровавые»145, то карикатурные, то символические, то нелепые и ни на что не похожие... Это на них он понял, что «дурь» и «бестолочь» — суть отец и мать «всего сущего»...146 Таким образом, он все сплетает в единое повествование, обычно даже не предупреждая читателя, что вот, начинается «сон», а только укорачивая для «снов» — строчку на странице147. И когда описываемый им главный ряд образов оказывается кошмарным — как советский быт в эпоху революции во «Взвихренной Руси», — тогда возникает своеобразный художественный эффект: объективный бедлам событий и субъективный бедлам сновидений отражаются друг в друге, как два сошедших с ума зеркала, — из «внешнего» и «внутреннего» возникает единое отвратительное и мучительное умопомешательство, прерываемое лирическими отступлениями и глубокомысленными формулами, идущими из души автора.

5. Естественно, что преобладание чувства и воображения в художественном акте Ремизова должно отодвинуть на дальний план волевое начало. Так это и есть. «Художественно-юродивый» акт, трепещущий болью и страхом и склоняющийся перед судьбою, покоряется прежде всего тому потоку образов, который льется из бессознательного. Вспомним, что волевое начало в творчестве было устранено Ремизовым в лице «норм» и «форм», «традиций» и «запретов». И потому художественно-обезьяний бунт открывает ему путь не к «воле и независимости»148, а к независимости от воли, к безвольному плаванию по океану фантазий и сновидений.

Искусство Ремизова обычно, если не всегда, возникает из некоторой безвольной сумеречности, из фантазирующей полудремы, льющей материал своих содержаний в его перо. Автору, конечно, лучше знать — «вынашивает» ли он свои произведения и строг ли тот «отбор», которому он подвергает свои образы. Но у критика накопляется и отстаивается непреоборимое впечатление, что автор не властвует над своим материалом, а покоряется ему. Его фантазирующая дрема посылает в его писательское «поле» — то глубокомысленные, сверлящие, сияющие, подчас просто гениальные лучи и образы, то капризно-лукавые прыжки в сторону, то странно-жуткие химеры, то дерзновенные преувеличения, то совершенно беспредметные сны, которые Ремизов сам называет «сонной несообразицей»149 или своей «абракадаброй»...150 Тут и зрелое, и незрелое; прекрасное и отталкивающее; изящное и безвкусное; молитвенно-священное и подчас приближающееся к кощунству. Автор безволен в своем творческом акте; он как будто не хочет или не умеет владеть потоком своих ассоциаций и образов; он, по-видимому, освободил себя от строгого творческого «нет!»; он не творит, а «уносится»; не строит, а тонет.

Вот почему искусство Ремизова, при всем его содержательном разнообразии и богатстве, приобретает характер субъективизма, душевного импрессионизма или, если угодно, «аутизма»; «аутизм» же есть склонность воспринимать, ценить и формировать объективную реальность согласно собственным, личным, аффективно-фантастическим потребностям, «убедительным» только для самого автора... И такой «аутизм» характерен особенно для художников-фантастов, склонных как можно меньше считаться с объективными законами образа, предмета и эстетической материи.

6. В тесной связи с этим «безволием» художественного акта стоит у Ремизова потребность не стеснять себя силою и обязательностью художественного замысла.

Ремизов — на редкость умный человек и глубокий мыслитель. В его произведениях рассыпано целое богатство философских прозрений, интуитивных обобщений, глубокомысленных афоризмов. Этот фантаст все время пребывает в состоянии философического вопрошания — искреннего, бережного, трепетного; он все время созерцательно ищет и обретает. Он мыслит сердцем и любит помыслом. Но как воображающий художник — он юродствует, сознательно и принципиально восставая «против нормального мышления».

Мысль его уходит и смолкает, когда воображение берется за свое художественное дело. Она почти не участвует в цензуровании, отборе и расположении материала. Она безвластна и не чинит препятствий ничему. Она не подбирает подходящее и не стремится «свести концы с концами». Воображение творить «самозаконно» и «самовольно» (т. е. безвольно); так, как если бы кто-нибудь, собирая веревочки в один большой клубок, привязывал бы их одну к другой, в случайном порядке их «прихода»; толстую бечевку, шелковую ленточку, тоненькую ниточку из аптеки, пестрый шнурок из магазина и т. д., — всегда готовый покорно продолжить клубок или внезапно закончить его на любом звене. Напрасно было бы спрашивать, почему «там» началось? Почему «тут» кончилось? Произведения Ремизова нередко не заканчиваются, а обрываются; и когда они обрываются катастрофой («Пруд», «Пятая язва», «Крестовые сестры»), то у читателя все-таки остается впечатление «вытолкнутого», а не благодарно и завершительно отпущенного зрителя...

А все мысли, интуитивные проблески, обобщения и те своеобразные, столь характерные для Ремизова лирически-философические вздохи, которыми так богаты его писания, — все это обычно остается голосом автора, вставкою «от себя», комментарием к рассказу151 или «нравоучением»; и редко рождается из ткани художественного образа.

Таков художественный акт Ремизова в его основном очертании.

<7>

Если мы обратимся теперь к плану художественных образов, то мы найдем следующее.

В художественном творчестве есть два необходимых «мига» (или, длительно говоря, два «периода» и два «слоя»): миг, когда живет автор, и миг когда живет его художественный образ. Если не будет живого трепета в душе художника, то образ или совсем не возникнет (не из чего!..), или окажется выдумкой, искусственным «гомункулом». Если не затрепещет рождающийся образ, то никакое богатство духа и опыта не сделает человека автором и художником. На самом деле оба эти процесса творческого трепета протекают одновременно и параллельно.

Но есть между ними некое закономерное соотношение, а именно: если автор (подобно актеру)152 переживает свой жизненный опыт слишком остро, глубоко и мучительно, может оказаться, что образ его не передает ни этой остроты, ни этой глубины. Человек изживет в своем лице слишком многое из того, что должно было войти «зарядом» в его художественные образы. «Человек» обессилит «автора»; мученик помешает художнику. Первоначальная субъективная сила личного огня окажется столь интенсивной, что на объективизацию художественных образов пойдут лишь остатки ее. И тогда форма художественного творчества не удовлетворит самого писателя: он увидит сам, что не может ни «выдохнуть», ни «выстонать» свои аффективные заряды в художественных образах, — и обратится к полухудожественной, полубиографической форме «воспоминаний», «дневника», «исповеди» и т. п. Чем глубже и острее личное переживание, тем большей должна быть и способность «перевоплощенья» или «объективизации». В этом смысле Тургеневу, как художнику, было гораздо «легче», чем Достоевскому; Шмелеву, как художнику, необходима гораздо большая сила перевоплощения, чем Лескову или Чехову; если бы Шекспиру или Ибсену был присущ дар объективизации в тех скудных размерах, которыми обладал Метерлинк, то они, наверное, не создали бы ни одной драмы.

И вот в творчестве Ремизова обнаруживается именно эта диспропорция. Его тонкая и нежная, сверхчувствительная и хрупкая душа («обнаженная»!) мешает «автору»; мученик растрачивает заряды художника. И автор обращается к литературной форме «исповеди», «дневника» и «воспоминаний», к созданию произведений, которых главным «героем» оказывается сам автор и где «предмет» трактуется в не художественной или полухудожественной форме («Взвихренная Русь», «По карнизам», «Кукха», «Ахру»). Я устанавливаю это не в смысле «осуждения», но ради постижения: строение художественного акта у Ремизова таково, что имеющаяся в его распоряжении сила перевоплощения не справляется с глубиной, остротой и сложностью начувствованного им (в любви, в жалости и ужасе) жизненного материала. Воображение не успевает и не может переработать в образы все то, что несет ему аффект сердца; и автору приходится искать себе особых путей. Эти пути вскрыты уже выше; отказ от чисто художественной объективизации.

Именно этим и определяется образный состав его произведений.

1. Перевоплощение дается Ремизову тем легче и оказывается тем совершеннее, чем больше создаваемые им образы допускают мифическое построение и произвольное насыщение. Ремизов, творящий миф, оказывается иногда более изобразительным и художественно убедительным, чем Ремизов, творящий психологический роман с живыми людьми.

Так, когда он одушевляет вещи, то читатель или слушатель верит ему легко и охотно. Да, «вещи живут своей жизнью!»153. «Вещи страдают!.. это сущая правда. Вещи иногда больнее чувствуют, чем занятые делами люди, которым ни до чего»154. «Вещь — это дух живой!» 155. Что думает «корябала»; как «фейермэнхен» скликал гномов и «цвергов» на помощь бедному автору, когда он «брякнулся» на улице под автомобиль...156 ; почему вдруг с ниточки «пропал гешпенст»; и как это ночью, во сне «оно» вдруг «вылезло боком» «из шкапа», «из стенок», «расщепляя, как прорезаясь: тоненький, две руки, три ноги, как полагается»...157 Что такое «банная нежить» — «она в сырости заводится из человеческих обмылков,— а потому страсть любопытна»158 и многое другое — все это воспринимается нами с мгновенным и подлинным сочувствием. С доверчивой жутью читаем мы и про Бабу-Ягу с ее «коловертышами», не всегда видя воображением, но всегда пугаясь наивною глубиной нашего детского сердца. И когда мы замечаем, что многие, известные нам из сказок общенародные образы видоизменяются у Ремизова, приобретают новые свойства или участвуют в новых похождениях, то и этот новый «ремизовский» миф и «ремизовский» фольклор мы нередко готовы воспринимать как новые, достоверные известия из жизни старой знакомой нечисти.

Осложнения и затруднения начинаются с того момента, когда Ремизов переходит к миру живых людей.

2. Здесь перевоплощение дается Ремизову тем легче и оказывается изобразительно тем совершеннее, чем проще, чем элементарнее описываемое человеческое существо.

Понятно, почему это так обстоит. Сила перевоплощения пробуждается у Ремизова на путях жалости или страха. Он вчувствуется и объективируется с творческой легкостью, когда душа его содрогается от сострадания или когда она воспринимает нечто пугающее. Но жалость и страх суть аффекты первичные и первобытные: они упрощают и восприятия, и самое воспринимаемое содержание; они приковывают субъекта к его собственному состоянию и не уводят его в глубину предмета; они не показывают сложность образа; а дают его в целостно-упрощенном очертании — желаемого или пугающего. Душу непосредственную, не дифференцированную, плывущую в быту и не осложняющую свою жизнь ни сильными деяниями, ни сложной рефлексией, — легче и проще показать из акта жалости: взять ее чувством и вызвать к ней сострадание. Таковы страдающие герои ремизовских сказок; таковы почти все действующие лица в романе «Крестовые сестры»; таков «Петушок»; такова в сущности и главная героиня романа «Оля».

Но как только начинаются душевные осложнения и духовные углубления в душе героя, так изображение его требует иной, более могущественной силы восприятия и повышенной, прямо-таки скульптурной силы воплощения. Следователя Боброва («Пятая язва»), Маракулина («Крестовые сестры»), Николая Огорелышева («Пруд») — нельзя ни воспринять, ни изобразить жалостью или страхом. Они требуют не только целостного акта (дифференцированной жизни чувства, объективирующего воображения, волевой стихии, перевоплощенного мышления), но еще и индивидуализирующей художественной скульптуры: такого героя нельзя показать внешним описанием, достаточным для «Неуемного бубна», но недостаточным для сложной внутренной жизни; его нельзя показать и одним проникновенным и пронизывающим лучом сострадания.

Здесь необходима пластика внутреннего опыта, скульптора духа, убедительно показывающая личностное единство и психическую цельность изображаемой сложной души. И там, где это необходимо, — изображение Ремизова становится менее убедительным, а образы становятся иногда мучительно непроглядными.

3. Такие образы рисуются Ремизовым не как «обособленные», объективированно-отрешенные, а как «прикрепленные»: они остаются прикрепленными к личности самого автора и, сообщаясь с ним, получают свою сложность и свои черты в порядке заимствования от него самого.

Есть два способа творить художественный образ: способ «обособляющий» и способ «прикрепляющий».

Обособляющий способ ищет для художественного образа полной самостоятельности, законченного «бытия о себе». Автор перевоплощается и исчезает; его нет; он растворился в образе, переплавился в нем; вливая в него все свои особенности, он перечеканивал их в чистое, законченное бытие самого героя. Герой, может быть, и чувствует так, как свойственно самому автору; может быть, думает и поступает подобно ему; но он стал самостоятельным, законченным организмом, художественно объективной величиной. Так пишут всегда Достоевский и Чехов; не всегда Л. Н. Толстой (Безухов, Левин, Нехлюдов — болеют не своими заданиями, а «идеями», заимствованными от автора); Бунину это прекрасно удается при изображении примитивов; Шмелев достигает в этой скульптуре образа большого совершенства; Мережковскому это не удается почти никогда.

Напротив, прикрепляющий способ не ищет для своего образа законченной самостоятельности и скульптурности; он не заботится о том, чтобы автор «замер» или «умер» в своем художественном создании; он не «заметает следов». Образ остается художественным «выделением» творящей души, не отделяющимся от него, подобно иным «духам» на спиритических сеансах. Автор не перевоплощается, а только «наряжается». Или — он не показывает своего героя — «вот, так есть, смотри: это он, он, сам, и обо всем забудь!»... а только рассказывает о нем, и притом так, что герой сквозит через автора, а автор выглядывает из героя или из-за героя. Тогда читателю не удается забыться в душе героя: он тоже не перевоплощается, а только воображает, «представляет себе», наблюдает и «осведомляется» о происходящем. Герой не поглощает читателя, а читатель не верит до конца в реальность героя. Читатель жалеет героя или ужасается на него и за него, но не исчезает в нем и не забывает в нем — ни себя, ни автора. Так пишет часто Тургенев; так иногда — сознательно и намеренно — показывает — рассказывает Лесков; так выводит Бунин Митю в «Митиной любви» и корнета Елагина; так создано почти все у Мережковского. И вот именно так показывает своих трагически-сложных героев Ремизов.

Ни Коля Огорелышев, ни следователь Бобров, ни Маракулин — не воспринимаются нами как законченные, самостоятельно-обособленные индивидуальные личности (именно «так» сущие). Это душевные пространства, полные муки; и из этой муки мы то и дело слышим — остро и нежно чувствующего, умного и неволевого автора. Это котлы, в которых кипит хаос сомнений и отчаяний, или, как в душе Огорелышева, — хаос ожесточенных и злых страстей. И этот хаос осложняется — в одном случае непреодоленным развратно-хулиганским детством (Огорелышев), в другом — запоем (Бобров), в третьем — явной склонностью к душевной депрессии (Маракулин). И вследствие всего этого читатель воспринимает их со стороны, осведомлением и наблюдением, а не художественным отождествлением, и расставшись с ними, вспоминает о них как о подсмотренном и, слава Богу, окончившемся тягостном сновидении...

4. Вот почему у Ремизова бывают произведения, в которых герои остаются совсем не показанными, никак — ни внешне-чувственно, ни внутренно-душевно. В таких произведениях, напоминающих романы Писемского или Лескова («Некуда», «На ножах»), автор просто описывает внешнюю обстановку и разные происшествия из жизни героя, нисколько не заботясь о его едином скульптурном образе.

Такая опасность намечалась уже в ранних романах Ремизова — «Пруд», «Крестовые сестры», «Пятая язва». Она окончательно настигает его в романе «Оля».

Этот роман рассказывается как бы по воспоминаниям159 главной героини — сначала ребенка, потом гимназистки, наконец, революционно настроенной курсистки. Ее внешность показана; остальные герои только именуются, но не показываются чувственному воображению читателя (за исключением брата и сестры Карауловых). Поэтому все они проносятся перед читателем как именованные тени и мгновенно, забываются. О них сообщается немало занимательного и курьезного: почти все согрето любовно-теплым отношением автора к героям, в особенности к главной героине — Оле. Но психологическая скульптура Оли не только не удается, но просто не состаивается.

Автор все время стремится внушить читателю умиленное преклонение перед Олей. Читатель быстро улавливает это, настораживается и начинает сопротивляться. Оле, по-видимому, присущ известный заряд темперамента и внешней привлекательности; она своевольна и настойчива. Но это и все, что автору удается показать. Напрасно он уверяет нас на словах, что Оля «смышленая», «умница»160; ибо вслед за тем он повествует о множестве ее слов и поступков, свидетельствующих об обратном161, о ее беспредельной доверчивости162, недогадливости, узком доктринерстве и т. д. Напрасно он говорит о ее доброте и жалосливости163: множество нечутких164, до жестокости недобрых165, бестактных166 поступков ее говорят убедительнее автора. Если у нее «пламенная воля» и «пробужденный дух»167 — то надо это художественно показать, а не уверять в этом читателя на словах. Если она «неисчерпаема»168, то читатель должен это почувствовать и увидеть, как у Достоевского, а вместо этого ему сообщают о ее узких суждениях и плоских критериях169. Если она «не может долго находиться на людях», то почему же она так наслаждается на балах170 и так блаженствует в революционной общественности? У читателя слагается убеждение, что Оля ни минуты не может побыть одна!.. Читатель с изумлением узнает что вдруг, ни с того ни с сего, все революционное стало для Оли «заветным» и святым171; а впоследствии, что она вдруг полюбила всех своих домашних...172. Психологического единства нет. Душевная субстанция Оли не показана. Внутренняя скульптура отсутствует; и любовь автора к Оле не передается читателю.

5. С этим недостатком объективной душевной скульптуры тесно связано затрудненное фабулирование, присущее всем произведениям Ремизова.

Герои Ремизова безвольны. Они имеют существование, или, если угодно,— они «предстоят». Но они не действуют, не совершают поступков. Их бытие — не динамическое, а статическое. Если же они совершают какие-нибудь поступки, как Оля или Николай Огорелышев, то эти поступки возникают без достаточного художественного основания: их возникновение, их волевая мотивация в душе героя остаются непоказанными.

Поэтому фабула у Ремизова («ход событий») не заложена в героях, в их свойствах и страстях. Он должен брать ее «извне». Если же она не приходит, то повествование превращается в нанизывание происшествий173 или человеческих фигур174. Свершения, развития, восхождения, крушения, борьбы, драмы — нет. Есть острова — и провалы между ними. Таковы не только романы Ремизова, но и сказки его: вот завязка, эпизод, еще эпизод, а развязка не наступает, потому что завязка была случайна и нединамична. В «Оле» ему помогает «биография», «воспоминания»; в «Посолони» — времена года; в сказках и легендах— помощи нет ниоткуда. Поэтому его повествование иногда обрывается «ни-на-чем», и читатель изумленно спрашивает: «И конец? Но почему же?!.»175. Да потому что — конец!.. Взвиваются и рассеиваются мечты поэта. Образы сгустились... И разделились... По греческому философу Анаксимену... Их принесло — так, «ни почему», и так же унесло. Это художественные профили, игры, комбинации. Реальности в них нет; и законам они не подчинены. Аутистически творящий фантаст — дает не «необходимое», а «возможное», а это «возможное» возникает из его личных особенностей и потребностей; он поет, исходя из своего желания, себе на радость; и радуется, если другие люди тоже радуются его играм. А сам он не лепит и не формирует, а наслаждается мукою и страдает в наслаждении. Если его потребность и радость случайно совпадают с верной дорогой — то выйдет художественное; а если нет — ну, что же делать, не взыщите!..

6. Все это указывает на то, что образный план у Ремизова не подчинен закону художественной необходимости. Образная ткань его повествований не имеет единого русла, той единственной возможности, которая дается художественно зрелым замыслом и создает «художественную форму». И в этом смысле его ранние романы «Крестовые сестры» и «Пятая язва» и особенно рассказ «Петушок» являются счастливым исключением.

В изложении своей повести Ремизов не движется по главному «проспекту», но вовлекает в дело и «боковые улицы», и «переулки». Состав его «действующих лиц» обширен и случаен. Так обстоит даже в «Пятой язве», где целые главы заняты вычерчиванием «профилей» и где множество людей только упоминается, только снабжается какой-нибудь одной метко схваченной, обычно компрометирующей чертой. Это даже не «герои», а как бы типические статисты. Это обилие недействующих «действующих лиц» смущает читателя и в «Оле»; и кончается тем, что читатель их просто не запоминает или забывает.

Так же обстоит дело и с эмпирическим описанием обстановки. Где только возможно, Ремизов включает в рассказ материал быта и фольклора, сам по себе, может быть, и «любопытный», но художественно не оправдываемый. Вот две страницы — подробная опись «бабушкиного» приданого176; вот полстраницы — исчисление пасх, тортов и наливок177; еще полстраницы — выписки из поваренной книги: рецепт брусничной пастилы178; еще столько же отведено под святочную колядку...179 Наряду с этим всюду вставляют «сны»180; читатель часто не знает, что с ними делать и как их художественно осмыслить. В довершение всего иногда появляются такие «вставки», от которых читатель совершенно растеривается. Так, например, в романе «Оля», действие которого развертывается лет за десять до первой мировой войны, имеется вставка в три страницы — из «беженского быта», об эмигрантском Париже и Берлине... И вообще о черствости людской и неумирающей сплетне... Включая такие трагические или лирические вставки «от себя», Ремизов, по-видимому, не представляет себе, до какой степени эти вставки, совершенно независимо от их содержания, срывают в душе читателя художественную установку — внимание, доверие, всю работу эмоционального и созерцающего воображения, самое желание читать дальше.

Есть неумолимый художественный закон, согласно которому все, что может быть исключено из произведения, должно быть исключено из него: все лишнее, немотивированное, утомляющее, развлекающее, растрачивающее внимание читателя. И с этим законом Ремизов не считается.

7. Это отсутствие заботы органической цельности произведения и о его образной правдоподобности выразилось у Ремизова с особенной наглядностью в его двухтомном произведении «Три серпа. Московские любимые легенды». Фантастические рассказы о Св. Николае, Мирликийском чудотворце181, составлены автором так, что читатель с первых же страниц испытывает художественный испуг и разочарование и не расстается с этими чувствами до конца.

Дело в том, что в этих рассказах бытовой и образный материал берется сразу из первых веков после Рождества Христова, из средних веков европейской жизни, из православной Руси, из большевистской революции, из современного эмигрантского быта во Франции и из русской сказки. И все это обрушивается на читателя.

Вот в конце третьего века плывет по Черному морю пароход, на нем три православных купца из Ростова Великого, и на билетах у них значится: «Cabine dе Luxe 200»182. Все это происходит при жизни еще не прославившегося Св. Николая, а купцы ему уже молятся, и он их спасает183.

Вот Св. Николай летит на аэроплане в Александрию, где «цик» передал власть патриарху, а патриарх велел архонтам надеть синее камло184.

Вот Св. Николай летит на ковре-самолете и дарит герою рассказа волшебную «самогудную скрипку» и волшебный кремень для вызывания трех сказочных «ухорезов»...185.

Вот мальчик Василий, сын Агрика; он «снес яйцо»; он и его семья «православные», крестьяне во Франции верят в Крокмитэна; автомобили, электричество; корсары, сарацины похищают мальчика, эмир кормит его швейцарским шоколадом и делает его «обер-глав-дотелем»; он молится Св. Николаю, и тот его спасает...186

Сущность художества состоит, вообще говоря, в том, чтобы показать образ, правдоподобный и наглядный до реальности, вызвать доверие читателя и завладеть его воображением; и через такой образ ввести ему в душу художественный предмет. Между тем хаотическое смешение эпох, бытовых стилей, бытовых темпов и, что еще хуже, смешение священного с волшебным, святого всемогущества с колдовством и с техникой — все это вызывает в душе читателя отказ доверять, воображать и сосредоточивать художественное внимание. Ему рассказывается такое, что заведомо никак не могло быть, так что и автор и читатель оба знают, что этого никогда не было. Это подчеркиваемое автором сознание неправдоподобности и нереальности образа — оказывается губительным для художественного акта. И если спросить себя, откуда же взялось это смешение, то ответ будет прост и краток: Ремизов пытается перенести механизм всесмешивающего сновидения в сферу искусства; он пытается сновидствовать в художестве; и художество от этого гибнет.

Правда, с точки зрения художественно слепого сознания — фантастическая сказка тоже неправдоподобна; а с точки зрения религиозно мертвого сознания — чудеса не реальны. Но художественное изложение священных легенд обращается именно к художественно зрячей и религиозно живой душе; и автору остается только заботиться о внешней наглядности и о религиозно-духовной обоснованности образов. И вот внешняя наглядность гибнет от безвкусно-сновидческого всесмешения; а религиозная обоснованность гибнет от смешения святого всемогущества с грешным волшебством и эмпирической техникой. Такую легенду нельзя увидеть художественно; это искусство не состоялось. В такую легенду нельзя поверить религиозно; этот акт веры — подорван и скомпрометирован. И разочарованный читатель с изумлением спрашивает себя: почему же такие легенды именуются «московскими» и «любимыми»?! :

Так слагается образный состав в произведениях Ремизова; и нет сомнения в том, что все основные особенности этого состава были предрешены строением его художественного акта.

<8>

Совершенно особого внимания заслуживает эстетическая материя в произведениях Ремизова — уже в силу одного того, что она сама утверждает и подчеркивает свою самобытность— не только от всяких литературных традиций, но и от своего собственного художественного предмета.

Словесно-литературный состав этого искусства — не прост и не обычен. А. М. Ремизов писатель не только своеобразный, но совершенно небывалый; его стиль столь же оригинален, сколь его художественный акт. Но насколько он развязывает строение своего художественного акта, настолько он обычно трудится над своею словесностью. Когда он пишет, он не отдается непосредственному вдохновению легко вылетающего слова, но ищет слов, цензурует их, выбирает, нанизывает их. «А работа моя,— пишет он,— перебирать слова, как камушки, и нанизывать слова-раковинки»187. Это работа мозаичная, может быть даже — ювелирная; работа напряженной словесной рефлексии. В ней редко чувствуется легкий и свободный вздох — его нет ни в слове, ни в сочетании слов, ни в ритме, ни в акценте, ни в каденции. Здесь он сам знает за собой «придирчивую волю» и «глаз ремесленника»188. Своему акту и своему образу— он бессознательный слуга. Но над словом своим —он сознательный господин. Здесь — его волевая культура; здесь он отвечает за свой выбор и за свое решение.

Это естественно и понятно. Для тех необычайных содержаний, которые он должен изобразить, нужен необычайный словесный и литературный материал. Он знает это; он понимает это. Он как бы опасается «испортить дело» дешевкой обычных, заезженных слов. А так как его художественная воля оказывается нерастраченной, то она сосредоточивается над словесной ризой... Здесь его тревожит чувство ответственности и, может быть, даже некоторого недоверия к своему словесно-творческому аппарату. Он подыскивает нужное, «придирается», требует... Так обстоит обычно. Впрочем, не тогда, когда он начинает литературно шалить и шутить. Тогда цензура отпадает и в литературный акт вторгается струя юродивого каприза и стилистической вседозволенности. Ремизов как литератор — суровый ювелир или безудержный шалун. И когда он пишет как ювелир, то стиль его получает характер некоторой волевой нарочитости. А когда он пишет как безудержный шалун, то он создает некое разностилие или бесстилие... на которое читатель иногда дивуется, а иногда негодует, но которое не дает художественного наслаждения...

Ремизов мастер слова, хотя в его мастерстве слышится нарочитая изысканность наподобие изысканности Лескова, любившего подчас шалить словами; но истоки у Ремизова — иные. И вот это мастерство поднимается на настоящую высоту в тот миг, когда к нему присоединяется вдохновение,— в моменты молитвенного подъема или прозрения, идущего из скорби, из совместной муки или из чувства космической вины. Тогда всякая нарочитость отпадает, слова становятся просты, прозрачны, искренни и жизненно-трепетны...189

Это мастерство родится из неутомимой потребности влить в слово ту страдающую раскаленность чувства, которая собирается в его сердце и жжет его острою болью. Отсюда эта интенсивность, накаленность его слова; отсюда эта крепость, меткость, едкость, «ядреность» его выражений. Ремизов как будто ищет насытить слово до отказа, сосредоточить в кратчайшем слове сильнейший заряд и бросить это слово швырком... Вот откуда у него склонность к образованию односложных, гвоздеподобных, ударных слов, из коих некоторые, вероятно, сохранятся в русском литературном языке. Мы находим у Ремизова целую фалангу их:| «дзяб», «грёк», «скрыт», «рынь», «грём», «рыв», «хап», «вдвиг», «взъерш», «креп», «чавк», «крат», «дых», «парь», «храк», «плёв», «кипь», «мык», «лють», «быстр», «липь», «грюмь».

Если слово насыщено, то оно насыщено тем образом, который оно передает. Взятое в одиночку, само по себе, оно уже изобразительно. И Ремизов ищет его неустанно — и для внутреннего опыта, и для внешнего, не считаясь с требованиями незаметности слова и его благозвучности. Он пишет: «есть непробиваемая человеческая упрь!»190 Воля «лежебок вскнутнёт»...191 «Взвив и взвихрь бесячий...»192 «Жундят жуки», «пичужки чувырчут», стрекозы «вьются-рекозят»193... «Ночь легко и колыбельно зыблила, как жур источника во дворике»...194 «Панельная сворь...»195 «Дико козить бородами...»196 «Ветер взвиил...»197 «В непроходе, в непроезде, в непрорыске...»198 «Звук щекный...»199 «Человек онегожен...»200 «Дразнящее несбыточье...»201 «Псивое житье...»202 «Наброжье бесчастное», «чернедь беспрокая...»203 «Путь протягливый...»204 «Древяницы и травяницы томнуют» по лугу...»205 «Мля газообразная...»206

И бывает так, что глубинное чувство языка, бессознательно живущее в каждом из нас, встревоженно спрашивает: «Можно ли так?!» — и быстро или постепенно успокаивается: «Да, можно...» — и тогда погружается в новорожденное (или в древних языковых курганах откопанное?..) слово и художественно наслаждается: ибо слово, семейотически насыщенное, дает особую творческую радость языка...

Но бывает и так, что чувство языка, проснувшись в душе читателя, недоуменно останавливается перед неслыханным словом, не наполняет его никаким значением и сконфуженно (за свое ли невежество? За дерзость ли автора?) ищет спасения в бегстве. Как постигнуть это, как прозреть в эти слова? «Щечавый зверь...»207 «Тайкий, как постень...»208 «Раставрался бор...»209 «В заповедное, где жила человечья небластилось и сам дебренный зверь загужался...»210 «Вжбулчал старшина...»211 «Перепал поп...»212 «Тяжки и плящи морозы...»213 «Беднищголь...»214 «Постоять они, сдынуть свой щит, не дадут врагу ободать тебя...»215

А бывает еще и так, что чувство родного языка начинает горько жаловаться и протестовать, не постигая, зачем нужны эти уклонения от словесной формы и эти искажения звука, преподносимые не от лица «простонародного» героя, а от лица самого автора: «теплая пламень»216 «за пригоркой»217; «заяцу»218; «шкуров», «плюшков», «картинков»; «конфетов»219; люди «дохают», как лошади220; «а скуло вот-вот разнесет»221; «без шевеля поплыли»222; «озернулись»223; «чего» вместо «что»224 и т. д. Или еще: «надо какая-то работа»225; мальчики «кидаются в нее» (в гимназистку) «воском»226; «собаки на голову визжали»227; «Оля никогда одна»228; «обескровавленные ноги»229; «очень они бедно жили и с каждым днем бедовее»230; «пускаться на все тяжкие»...231 Читатель с недоумением спрашивает себя: «Для чего это?» Что это такое — стилистический недосмотр, или особый «юмор», или нарочитое приближение к простонародности? И если все это232 начертано сознательно и намеренно, то примириться с таким разламыванием русского языка можно только при условии, что это художественно, т. е. что этого потребовал художественный предмет. Но усмотреть это читателю не удается, и он вынужден признать, во всех этих случаях Аргус стилистической цензуры задремал и эстетическая материя стала жертвою шутливой вседозволенности.

Ремизов любит шутить с читателем совершенно независимо от того, соответствуют ли эти шутки тому стилю, которого требует эстетический предмет данного произведения или нет. Так, игриво-фривольный тон, может быть, и уместный в «отчаянных» воспоминаниях о В. В. Розанове и о его безудержной эротической болтовне233, совершенно неуместен в легендах о Николае Чудотворце; но именно в этих легендах он господствует надо всем. Вряд ли этот стиль подходит и к Оле, жизнеописание которой задумано, как своего рода «житие»; но он прорывается от времени до времени и здесь234. Ремизов вообще не принадлежит к тем писателям, которые вынашивают задание стиля применительно к единому предмету и выковывают единый стиль, не нарушаемый никакими отступлениями. Стиль его обычно неуравновешен, капризен, чреват неожиданностями и отступлениями от требований вкуса. И только в лучших произведениях его : «Крестовые сестры», «Пятая язва», «Русалия» — он бывает выдержан и целен.

И когда его стиль выдержан, тогда та особая жалующаяся и вздыхающая певучесть — надрывно-скорбная, с вечным подъемом кверху и без финальной, разрешительной каденции, присущая ему почти всегда, приобретает некую хватающую за сердце предметную силу и выразительность. Тогда стиль его ворожит: он овладевает душою, подчиняет ее себе и заставляет ее или скорбно воспроизводить все свои скорбно-бытовые ритмы («Крестовые сестры»), или же пианственно качаться на весенних волнах Русалии вместе с неописуемо описанной и все же недопоказанной нежитью: «Решится Чучела. Не отстают за чумичелой в острых хохолках пери и мери, шуды и луды — шуты и шутихи ягчиные: сцепились куцые ногами и руками, катаются клубком, как гаденыши»235.

Таков самобытный, ни на что не похожий, своенравный и, в сущности говоря, художественно-беззаконный, анархический юродивый стиль Ремизова, которому недостает простоты и предметности. Такова его эстетическая материя, лишенная равновесия, чуждающаяся меры и строгого вкуса236 — «против нормального мышления»...

<9>

Есть писатели-художники, которые знают только одну образно-художественную ризу для каждого своего Предмета: через эту верную ризу они не «скрывают» его и не «высказывают» прямо, они только «показывают» его237 через посредство образов.

А. М. Ремизов не принадлежит к ним: он не только изображает свой Предмет в художественном порядке, но и высказывает его непосредственно, вне образов и художества. Образы его как бы вмещают глубину и остроту его духовного опыта; и потому содержания этого опыта ищут для себя иную, лирически-философическую форму, то вопрошающую; то отвечающую, то исповедническую. Не уместившись в образах, Предмет ищет себе прямых формул; и находит их. И бывает так, что эти философические вопросы и ответы — влагаются в душу и в мысль самих героев («Крестовые сестры», «Пятая язва»); но чаще бывает и так, что автор выговаривает свои идеи о предмете от себя, в виде особых философически-обобщающих отступлений, идущих «от избытка сердца» и прерывающих ткань рассказа238; наконец, эти же «прямые формулы» можно найти у Ремизова и в его «мемуарно-полухудожественных» произведениях. И тот, кто знает и ценит творчество Ремизова, кто приучил себя к его неуравновешенному стилю и незаконченным образам и в то же время — вслушался сердцем в эти вздыхающие и стенающие афоризмы, тот придет к выводу, что облечение Предмета в художественные одежды — далеко еще не закончено автором; ему надлежит и предстоит еще многое создать и изобразить...

Предмет, данный Ремизову, нелегко облекается в художественные образы; и, облекаясь в них, он ведет самого автора через великие страдания. И может быть, то, что о огорчает или подчас возмущает читателя в стиле и в образах Ремизова, — есть лишь судорога или гримаса, оставшаяся от этих страданий, или же попытка унять, утолить, успокоить их шуткою, которая, как и всякая шутка, не всегда звучит и удается... Ремизов видит в человеке и в мире некую первозданную тьму. Может быть, это та самая тьма, которую создает и живописует Бунин; но Ремизов видит ее совсем иначе, иным актом, в иных атрибутах, в иных образах. О называемом «влиянии» Бунина на Ремизова говорить совсем невозможно.

Бунин изведал и измерил опытом силу первобытного родового инстинкта, владеющего человеком, — бездуховного или додуховного, зовущего человека в свои темные провалы и определяющего его судьбу. Он дал как бы художественную анатомию чувственного эроса.

Первозданная тьма, потрясшая Ремизова, имеет иную природу. Она не инстинктивна, а «дьяволична». Это более, чем человеческая мгла. Она живет и в человеке, но человеком не исчерпывается. Ремизов чует ее сверхчеловеческую природу и пытается выразить ее в образах потусторонних. Это удается ему в смысле художественном, но не в смысле религиозно-метафизическом, ибо почти вся его «нечисть» — являет эту тьму в образах сравнительно «невинных», сказочных, полупризрачных; от нее веет игрою, шуткою, мифом; она полустрашна, полузабавна, часто добродушна, иногда даже «благодетельна». По-видимому, именно страх, давший Ремизову этот опыт, помешал ему найти для содержания этого поистине страшного опыта — последние, сатанинские образы... Но может быть, такое задание вообще не по силам человеку?.. Во всяком случае, к этим дьявольским содержаниям первозданного мрака Ремизов подходит гораздо ближе в кощунственных судорогах своего первого романа («Пруд»), в страшных рассказах своей ранней поры («Чертыханец», «Чертик», «Жертва», «Занофа» и др.) и в некоторых своих сновидениях, чем в живописных сказках о Бабе-Яге или в своем бытовом мифотворчестве...

Эту первозданную тьму Ремизов показывает в виде черствой злобы и живой муки.

Человек есть существо грубое, глупое и лютое239. И относится он к ближнему — то как «бешеный зверь», то как «бревно»: «сколько ни молись ему, не услышит, сколько ни кличь, не отзовется», «не пошевельнется...»240. От черствости возникает «непробиваемая стена» между людьми241 или — «пропасть»242. Люди «друг дружку поедом едят»243; и иногда кажется, что «вся наша жизнь есть только» «подкапывание и подсиживание соседа, только отравление и подтачивание века ближнего — убийство скрытое, а война это уж убийство откровенное и ничем не прикрытое»244.

А революция?.. О, это «выверт жизни», эта «жесточайшая месть и злоба»245, это «безумие»246, где «свиная толпа» с «тупым черепом» «орет от голода», и «визжит от похоти»247, и предается «последнему зверству!..»248.

Откуда это все в человеке? В этом ли подлинная природа души? Откуда все это озлобленное озорство, кощунством срывающее всякую святость («Пруд»), «...злобно и горько перемешивающее божественное с непотребным?!.»249. Откуда эта жизнь: «сверху разгром, снизу погром», смешение предательства со злодейством, хулиганства с самооплеванием («Пятая язва»250)?!. Подумать, послушать — и в глазах чернеет...251 и начинаешь завидовать мертвым...252 И думается невольно: «Если бы были такие могилы, куда бы клали живых,— я лег бы...»253.

И все это покрывается живою мукою.

Вот — предсмертно мучается на дворе мяукающая кошка...254 И так же мучаются в жизни люди: «в горе, в кручине, в нужде, в печали, в скорби, в злобе и ненависти — земля кувыркается и мяучит Муркой»; а Лихо Одноглазое подсматривает «из-за облаков», ибо «где тужат и плачут, тут ему и праздник...»255. И ничего нельзя с этим поделать, ибо «страдание и есть жизнь, а удел человека — смятение и несчастие...»256. Такова наша судьба: она «не страшна, а ужасна»; она как «безглавый тяжелый камень»257. Ее «никакой волей не повернешь...»258. Она приходит, и ей надо покоряться. «Навалится беда, забудь, что на свете люди есть, люди не помогут, а если и захотят помочь, все равно беда дела их расстроит, всякое дело их на нет сведет, разгонит и запугает...»259. Надо только «как-нибудь прожить положенный срок...»260. И так велика, и беспросветна, и непонятна эта человеческая мука, что «если бы даны были всем глаза, то лишь одно железное сердце вынесло бы весь ужас и загадочность жизни...»261. Что же нам остается? Только молитва юродивой Акумовны: «Господи, полно меня мучить...»262.

Не естественно ли, что мысль ищет виновного? И первого виновного человек находит в самом себе. Совесть винит его самого, и вина эта ложится новым бременем на его жизнь: виноват он «перед всеми» и прощения он должен «просить у всякого»263, ибо «кто весь закон соблюдает, но в одном согрешит,— во всем виноват!»264. Не знаем мы, что за вина и как избежать ее; и только сумеречно чуем некий «изначальный грех»265, от которого не знаем спасения и за который приемлем Божию Кару266. И если мы все в таком состоянии, то как возложить вину на кого-либо в отдельности? И может быть, права мудрая и юродивая Акумовна, что в конечном счете «обвиноватить никого нельзя...»267.

Художественное око Ремизова смотрит во тьму первородного греха и извечной муки, и душа его содрогается трепетом; он не винит других268, он винит себя и принимает свою собственную муку как заслуженную кару. Он не утверждает, что на свете есть только злоба и мука. Он знает и человеческую доброту и выговаривает свое знание: «Много я видел добра от человека...»269. Да, и «добрых — куда больше, чем злых...». Но «злое — это очень больно, а боль помнится долго; и вот остается: злых больше...»270. А ведь «только добром и жив человек...»271. Отсюда у Ремизова эта потребность «поклониться до самой земли сердцу человеческому, изнывшему от обиды, утраты, раскаяния, — сердцу, задохнувшемуся от неправды нашей, — сердцу, щадящему и жалостливому во власти беспощадной суровой судьбы, — сердцу, надрывающемуся в смертной тоске...272. Ему, и только ему «открыты врата райские...»273.

От одной из них веет соблазном: «...сердце, готовое принять и последний грех ради света Божьего, ради чистоты на трудной земле в сем жестоком свете». Эта идея встречается у Ремизова и в других местах.

Человеческая земная мука есть как бы необходимое искупление — и за первородный грех и за проистекающую из него злобу. Мучается человек, чтобы затопить, исцелить пропасть греха и злобы...

В одной из легенд о Николае Чудотворце — Угодник запаздывает на собрание всех святых: «...все с своими мучился... — пропащий народ: вор на воре, разбойник на разбойнике, грабят, жгут, убивают, брат на брата, сына на отца, отец на сына! Да и все хороши — друг дружку поедом едят... Велел мне ангел Господен истребить весь русский народ... да простил я им: больно уж мучаются...»274.

Художественное око Ремизова видит ту общечеловеческую глубину и трагедию, которая лежит в основе всего земного существования и может быть выражена так: человек человеку — инобытие; люди мучаются от этого сами и мучают других-пока не постигнут всеобщего единобытия в Боге и не взойдут к нему...

Когда-то греческий философ Анаксимандр постиг эту основную трагедию человеческой жизни и описал ее в своем прославленном отрывке: «...из чего все существа происходят, в то самое они по необходимости и уничтожаются; ибо они воздают друг другу возмездие и искупление за неправду, по определенному порядку времени»275. Анаксимандр считает, что совершенно — только беспредельное; всякое обособление, всякая индивидуализация есть неправда и неправедный способ бытия; человек человеку — инобытие; и спасение людей в том, чтобы — в возмездие и искупление этой неправды — опять угаснуть в беспредельном...

Так увидел эту трагедию мудрый грек: жизнь состоит в том, чтобы цепляться за жизнь; спасение состоит том, чтобы не цепляться за нее и уйти из жизни...

Совсем иначе разрешило эту трагедию нашего земного «перворождения» евангельское откровение: выход из нашего «первородного» греха указуется здесь, в земной жизни, — ибо через Христа и во Христе нам открывается возможность всеобщего единобытия в Боге. Не покидая земного «обособления», оставаясь раздельными личностями, мы можем выйти из заколдованного круга: «тьма — злоба — мука — тьма». Мы призваны прийти ко Христу и «облечься» в Него: принять Его видение, утвердить в себе «сына», приобрести дар любви и веры и наполнить праведностью несовершенный способ бытия. Тогда тьма станет светом, злоба обратится в любовь, мука заменится скорбью. Скорбь не исчезнет: останется и скорбь в мире, и скорбь о мире276. Но скорбь эта будет духовно зрячая — и поэтому она перестанет быть темною и слепою. Эта скорбь будет проникнута любовью — и поэтому она будет ожесточающею и ожесточенною. Она возникнет из очищающей радости и постигнет, что мука есть не мука, а очистительное страдание.

Мука и страдание не одно и то же.

Мука есть состояние тварное, темное и ожесточенное; мука обособляет человека, замыкает его в себе, погружает его в животность существования, в безнадежность, в страх и отчаяние. Ремизов прав: это именно от нестерпимой муки — «завидуют мертвым» и «ложатся в могилу» заживо... Это из тьмы родятся мука и страх.

Страдание же есть состояние духовное, светоносное и окрыляющее; оно раскрывает глубину души и единит людей в полуангельском братстве; оно преодолевает животное существование, приоткрывает дали Божии, возводит человека к Богу, побеждает отчаяние, дает надежду и укрепляет веру. В страдании тает тьма и исчезает страх.

В муке человек, подобно животному, цепляется за жизнь; и в минуту отчаяния-уходит из жизни решением своего произвола.

Человек, научившийся страданию, — не цепляется за жизнь, ибо она для него-не более чем земная жизнь; и, отозванный из жизни, уходит к Отцу:

Твоей то правде нужно было,
Чтоб смертну бездну преходило
Мое бессмертно бытие;
Чтоб дух мой в смертность облачился
И чтоб чрез смерть я возвратился,
Отец, в бессмертие твое...
(Державин)

Мука зовет к жалости. И жалость есть согласие на совместную муку. Жалость ведет не вверх, а вниз: в тварную темноту, в совместность тварной муки. Жалеющий сам опускается до муки, а не помогает мучающемуся возвыситься до страдания. И потому жалость, бездуховно и беспредметно размягчающая душу, есть путь неверный и не зиждущий. Она сама требует преодоления.

Христианство не благословляет на «муку» и не зовет к жалости277. Оно благословляет на «страдание» и зовет к свету и радости. Оно уводит от муки и учит победе. И страх в нем исчезает. Христос не «мучился» на кресте, а страдал и скорбел; и путь Его был путь светоносный и победившего тьму, муку и страх.

А. М. Ремизов — поэт муки, страха и жалости. Его художественный акт пребывает в той тьме, где душа содрогается от муки, трепещет от страха и мучается от жалости. Искренность и глубина этих состояний дают его творчеству силу, мудрость и бытие. Но здесь нет исхода, нет пути к победе; здесь та ветхозаветная и в то же время — языческая, мифическая, магическая, колдовская и сказочная — доисторически-первобытная — «сень смертная», где Христос еще не воскрес.

Трудно человеку нашего времени, наших испытаний и страданий пребывать в этой «сени» тьмы и страха, муки и жалости. Еще труднее найти художественный акт для этого предмета и создать художественные образы для его воплощения. Тут нас стерегут соблазны и опасности. И первый соблазн в том, чтобы усвоить акт художественной вседозволенности. И первая опасность в том, что возникнет убедительное воплощение тьмы и страха и не создастся убедительное воплощение света, любви и победы....


  |  К началу сайта  |  Архив новостей  |  Авторы  |  Схема сайта  |  О сайте  |  Гостевая книга  |  
">   |  К началу сайта  |  Архив новостей  |  Авторы  |  Схема сайта  |  О сайте  |  Гостевая книга  |