Заказ работы

Заказать
Каталог тем

Самые новые

Значок файла Пределы: Метод. указ./ Составители: С.Ф. Гаврикова, И.В. Касымова.–Новокузнецк: ГОУ ВПО «СибГИУ», 2003 (0)
(Методические материалы)

Значок файла Салихов В.А. Основы научных исследований в экономике минерального сырья: Учеб. пособие / СибГИУ. – Новокузнецк, 2004. – 124 с. (0)
(Методические материалы)

Значок файла Дмитрин В.П., Маринченко В.И. Механизированные комплексы для очистных работ. Учебное посо-бие/СибГИУ - Новокузнецк, 2003. – 112 с. (0)
(Методические материалы)

Значок файла Шпайхер Е. Д., Салихов В. А. Месторождения полезных ископаемых и их разведка: Учебное пособие. –2-е изд., перераб. и доп. / СибГИУ. - Новокузнецк, 2003. - 239 с. (0)
(Методические материалы)

Значок файла МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ К ВЫПОЛНЕНИЮ ЭКОНОМИЧЕСКОЙ ЧАСТИ ДИПЛОМНЫХ ПРОЕКТОВ Для студентов специальности "Металлургия цветных металлов" (0)
(Методические материалы)

Значок файла Учебное пособие по выполнению курсовой работы по дисциплине «Управление производством» Специальность «Металлургия черных металлов» (110100), специализация «Электрометаллургия» (110103) (0)
(Методические материалы)

Значок файла Контрольные задания по математике для студентов заочного факультета. 1 семестр. Контрольные работы №1, №2, №3/Сост.: С.А.Лактионов, С.Ф.Гаврикова, М.С.Волошина, М.И.Журавлева, Н.Д.Калюкина : СибГИУ. –Новокузнецк, 2004.-31с. (0)
(Методические материалы)

Каталог бесплатных ресурсов

Творчество А.М. Ремизова

Вот мастер слова и живописец образов, художественный и духовный облик которого настолько своеобразен и необычен, что литературный критик, желающий постигнуть и описать его творчество, оказывается перед очень тонкой и сложной задачей. Ремизов как писатель не укладывается ни в какие традиционно-литературные формы, не поддается никаким обычным «категориям»; и притом потому, что он создает всегда и во всем новые, свои формы, а эти новые литературные формы требуют новых «категорий» и, что еще гораздо важнее, — требуют от читателя и от критика как бы новых душевных «органов» созерцания и постижения.

Своеобразны все люди. Все мы единственны в своем роде, неповторимы и, взятые в целом, ни на кого не похожи. Каждый рождающийся человек приносит с собою целый новый мир, и каждый умирающий уносит с собою единственный в своем роде заряд энергии и неповторяющееся сочетание жизненных задач. Но все эти своеобразные личные миры одарены не слишком непохожими друг на друга органами телесного и душевного восприятия, созерцания и выражения, и потому они способны общаться и до известной степени понимать друг друга. Мало того, многие люди имеют дар улавливать чужое своеобразие и приспособляться к нему, — как бы видоизменяя «на ходу» свои восприятия, созерцания и выражения. И вот, творчество Ремизова требует именно такого видоизменения и приспособления.

Творящий человек всегда отличается особым своеобразием по сравнению с нетворящим: ибо творчество есть всегда создание «нового», небывалого. И действительно, каждый художник по-своему видит и не видит, по-своему воспринимает и изображает и потому требует от своего читателя и критика, чтобы они верно уловили акт этого художественного своеобразия, точно увидели показываемый образ и скрытый за ним художественный предмет и верно осознали меру и силу осуществленной художественности.

И тем не менее во всем этом своеобразии и во всех уклонениях от обычного есть некоторая устойчивая и привычная средина, как бы некое тяготение к классическому, т. е. мерно-верно-образцовому способу художественно видеть и изображать. Есть как будто бы некий «центр», к которому все художественные повествователи прямо тяготеют или с которым они по крайней мере считаются, памятуя о нем или не отвергая его. Этот «центр» определяется, по-видимому, «средним укладом читательской души» и желанием, чтобы читатель «меня» «понял». Ибо в конечном счете искусство создается «для других», «для людей», не только «для самого себя». Художник всегда остается как бы «оратором», «педагогом», «пророком» или «дающим»; и потому он должен и вынужден помнить о «силах», «средствах» или «органах» берущего. Нелепо показывать слепым картины; безнадежно играть на рояле для глухого; никто из нас не воспримет заумные образы, созданные в четвертом измерении. И потому окрыленному фантасту нельзя забывать о трезвой, прозаической бескрылости среднего (а может быть, и не только среднего) читателя.

Идя по новым путям, художник должен вести с собою и уводить; иначе он уподобится проповеднику в пустыне. Созерцая по-своему; необычайно, утонченно или капризно, он не должен оставлять своего читателя в беспомощном состоянии «непоспевающего». Он имеет бесспорное право требовать от читателя доверия, усилий и даже напряжений, как бы говоря ему: «художественный предмет потребовал от меня, художника, особого, нового акта; им я созерцаю, из него пишу; он, может быть, необычен, своеобразен, труден, — но в этом нет моей вины; попытайся же, читатель, усвоить этот акт и постигнуть написанное: художественный предмет вознаградит тебя за твои усилия... » И тогда у читателя должно быть уверенное чувство, что «это необходимо и обосновано», что этих усилий действительно потребовал «сам предмет» и что эти усилия художественно оправдываются и вознаграждаются. Художественный предмет властно потребовал спецификации акта, стиля и образа; надо ему повиноваться: иначе нельзя было; можно было только так; приспособляйся же, воспринимай и обогащайся. Таков, например, стиль Достоевского — хаотический, часто нагроможденный, неуклюжий, как бы изнемогающий от своего собственного бремени, а иногда (при описании подпольных натур и переживаний) впадающий просто в дурной тон, да еще и с вызовом: этого потребовал от него его художественный предмет. Совсем иначе воспринимается стиль и акт Андрея Белого: писатель как будто долго выворачивался и выламывался наедине с самим собой, вне всякого отношения к художественному предмету, изобретая такие слова, словопоследования, акценты и ритмы, которых нигде и никогда не бывало, которым совсем и не следовало бы быть, — мучительно слагая вымученную, извращенную ткань слов и образов, кокетничая с читателем своими изобретениями, вызывающе подмигивая ему и дразня его: и за всем этим обычно не укрывается ничего предметного; читатель нисколько не вознаграждается в художественном отношении за свои усилия и скоро отвертывается с негодованием от всей этой безвкусной игры в «сумасшедчинку», явно принимаемой самим автором за «гениальность»...

Чтобы читать и постигать Ремизова, надо «сойти с ума». Не помешаться, не заболеть душевно, а отказаться от своего привычного уклада и способа воспринимать вещи. Надо привести свою душу в состояние некоторой гибкости, лепкости, подвижности; и, повинуясь его зову, перестраивать лад и строй своей души почти при каждом новом произведении Ремизова. Своеобразие его акта и стиля очень велико, очень неустойчиво и по отношению к читателю требовательно до неумолимости: «не поспеваешь, не умеешь — твое дело, — я иду дальше». Нет ничего удивительного в том, что многие читатели изнемогают, не умеют так перестраиваться, не справляются с этой задачей и откровенно говорят, что они «Ремизова не понимают».

Правда, у Ремизова есть произведения более обычные, позволяющие читателю спокойно странствовать по полям своего воображения в обычной и привычной читательской установке1; но и в них внимательный и чуткий ум найдет следы, а иногда и целые гнезда другого Ремизова, требующего «схождения с ума»; а этот «другой» Ремизов, создавший едва ли не половину всех его творений, никогда не исчезает совсем.

Следовало бы прямо поставить вопрос, имеется ли в истории мировой литературы писатель с таким своеобразным актом, видением и стилем. И если бы пришлось отвечать на этот вопрос, то надо было бы обратиться к капризнейшим фантастам и курьезнейшим романтикам всех времен и народов, к таким, которые имели смелость снять со своей фантазии решительно всякие запреты, грани и удержи. Пришлось бы упомянуть прежде всего о мировой сказке: о «Тысяча и одной ночи», повествования которой оказались бы слишком истовыми и эпически-правдоподобными по сравнению с Ремизовым; и о «Метаморфозах» Овидия, поэмы которого оказались бы полными богословского замысла и художественно законченными сравнительно с иными фантастическими «кувырколлегиями» 2 нашего мастера. Подобно этому и русская сказка, в том классическом виде, как мы находим ее в собрании Афанасьева, слишком трезва, слишком обременена образной фабулой, слишком стройна в своем развитии, от завязки до развязки, для того, чтобы к ней можно было возвести «миф», творимый Ремизовым. Русская сказка, да и вообще настоящая народная сказка всегда хочет выразить что-то своими образами; она имеет некий эпически-предметный заряд; она никогда не порывает окончательно с некоторым правдоподобием. Тогда как у Ремизова можно найти такие прихотливые вихри полусобытий, такие оборванные гирлянды невообразимостей, такое нагромождение неправдоподобия, что читателю остается только диву даваться. И тем не менее его фантастика близка русской народной сказке, именно тем образным узлам, тем сгусткам химерического видения, в которых миф приближается к галлюцинации, а галлюцинация навязывается читателю раз на всю жизнь. Вот два примера, оба из мифа о Бабе-Яге.

Русская сказка сказывает: «Вдруг закрутилося-замутилося, в глаза зелень выступила; становится земля пупом, из-под земли камень выходит, из-под камня Баба-Яга, костяная нога, спина3 жиленая, на железной ступе едет, железным толкачом погоняет, пестом упирает, помелом след заметает, сзади собачка побрехивает... »4

Или еще: в избушке на курьих ножках — «лежит — в одном углу ноги, в другом голова, губы на притолоке, нос в потолок уткнулся... », «откроет заслонку, достанет жареную Аленку — и на стол: ела-ела, пила-пила, и выйдет на двор, и станет валяться по траве: покатаются, поваляются, Аленкина мясца наевшись... »5

В мировой литературе надо обратиться к самым необычайным фантастическим играм и стилистическим дерзаниям Пушкина («Бесы», «Гусар»), Гоголя («Вечера на хуторе», «Вий»), Э. Т. А. Гофмана, Тика, Жана Поля Рихтера, Эдгара По, Анатоля Франса, Гюстава Флобера, или к Карлейлю в его столь же знаменитом, сколь неудобно постигаемом «Sator resartus» («Воскресший портной»), или, наконец, — ко второй части

«Фауста» Гёте, — чтобы дать приблизительное представление о том, к чему надо быть готовым у Ремизова. Но все эти указания отнюдь не следует понимать в том смысле, что Ремизов заимствовал у кого-нибудь из поименованных вихревидцев или подражал им; нет, Ремизов совсем самобытен, совсем самостоятелен и творчески-оригинален во всем — и в своих художественных достижениях, и в том, что вряд ли удовлетворит читателя и критика.

Может быть, вернее и лучше всего подходить к фантастике Ремизова не от других авторов, а от долитературных богатств докультурного человека, от того «материала» образов, которым полна испуганная и колдующая душа первобытного существа, склонного олицетворять все и не знающего потом, как заклясть жуткое детище своего собственного олицетворения. Сказки, мифы, легенды; апокрифы христианские и особенно византийские; смутные, недорожденные образы, скрытые в «цветущих садах народного словотворчества» (фольклор!); чуть видная нежить примет, обычаев, обрядов, бытовых преданий, шуток, поговорок, пословиц, поверий, суеверий, ведовства и колдования — словом, все то, что живет в подполье всенародного сознания в неоформленном виде и то грезится в сумерках, то снится по ночам, то зрится в страшных мороках, то тревожит душу поэта, — вот скопище и обиталище ремизовских видений и повествований. И чем чуднее обитатели этого жилища, тем они ему милее. И то, что ему мило, — цветет у него во всей неуемно бродящей, играющей, поющей и творящей

Размер файла: 142.97 Кбайт
Тип файла: htm (Mime Type: text/html)
Заказ курсовой диплома или диссертации.

Горячая Линия


Вход для партнеров