Заказ работы

Заказать
Каталог тем
Каталог бесплатных ресурсов

О точке зрения в искусстве

I

     История -  если, конечно, эта наука следует своему истинному назначению
- не что иное, как съемка фильма. Для истории недостаточно, избирая  ту  или
иную дату,  обозревать  панораму  нравов эпохи,  - цель  ее  иная:  заменить
статичные,  замкнутые образы картиной движения. Ранее  разрозненные  "кадры"
сливаются, одни  возникают  из  других и непрерывно следуют  друг за другом.
Реальность,  которая только  что  казалась бесконечным множеством застывших,
замерших  в  кристаллическом   оцепенении   фактов,   тает,  растекается   в
полноводном потоке. Истинная историческая реальность -  не факт, не событие,
не дата, а эволюция, воссозданная в их сплаве и слиянии. История оживает, из
неподвижности рождается устремленность.

II

     В музеях  под слоем лака хранится  остывший труп эволюции. Там заключен
поток художественных исканий, веками струящийся из человеческих душ. Картину
эволюции сберегли,  но ее пришлось разъять,  раздробить,  снова превратить в
набор фрагментов и  заморозить, будто в холодильной камере. Каждое полотно -
окаменелый, неповторимый в переливе  своих граней кристалл, замкнутый в себе
остров.
     Но при желании мы с легкостью оживим этот труп.  Достаточно расположить
картины в определенном порядке  и  охватить их взглядом, а если не взглядом,
то мыслью. Сразу станет ясно,  что развитие живописи от Джотто до наших дней
- единый  шаг  искусства,  подошедший к  концу этап.  Удивительно,  что один
простейший   закон   предопределил  все  бесчисленные  метаморфозы  западной
живописи.   Но   поражает   и  настораживает   другое:  аналогичному  закону
подчинялись и судьбы  европейской философии. Подобный параллелизм в развитии
двух наиболее  несхожих областей культуры наводит  на  мысль о существовании
общей  глубинной основы  эволюции  европейского духа в целом... Я  не  стану
посягать  на  сокровенные  тайники истории и  для начала ограничусь разбором
западной живописи - единого шага протяженностью в шесть столетий.

III

     Движение  предполагает   наличие  движителя.  Какими  сдвигами  вызвана
художественная эволюция? Любая картина - моментальный снимок, где запечатлен
остановленный движитель. Так  что же  это? Не ищите замысловатых объяснений.
Это всего лишь точка  зрения  художника  -  именно она меняется, сдвигается,
вызывая тем самым разнообразие образов и стилей.
     Ничего  удивительного.   Абстрактная  идея   вездесуща.  Равнобедренный
треугольник можно вообразить где угодно - он  будет неизменен  на Земле и на
Сириусе.  Напротив, над  всяким  чувственным  образом  тяготеет неотвратимая
печать  местоположения;  короче,  образ являет нам увиденное с  определенной
точки зрения. Подобная локализация зримого в той или иной степени неизбежна.
Расстояние  до шпиля  башни,  до  паруса  на горизонте  можно  установить  с
известной долей точности. Луна  же или  голубой купол неба затеряны где-то в
неизмеримом далеко, но эта  неопределенность особенная. Нельзя  сказать, что
до   них   столько-то   километров,   любая   догадка   приблизительна,   но
приблизительность здесь не равнозначна неопределимости.
     Однако  на  точку зрения художника  решительно влияет  не геодезическое
количество расстояния,  а его оптическое  качество. Близость и удаленность -
относительные  метрические  понятия  -  могут  иметь  абсолютную  зрительную
ценность. В самом деле, ближнее и дальнее видение (упоминаемые в  трудах  по
физиологии) не столь зависят от  метрических факторов,  сколько представляют
собой два различных типа зрения.

IV

     Возьмем какой-нибудь предмет, например глиняную вазу, и приблизим его к
глазам на достаточное расстояние - зрительные лучи сольются в одной точке. В
этом  случае  поле  зрения  приобретает  своеобразную  структуру.  В  центре
находится  выделенный предмет, на  котором  сосредоточен  взгляд:  его форма
отчетлива, идеально различима со всеми мельчайшими подробностями. Вокруг, до
границы зрительного поля, простирается область, на которую мы не смотрим, но
тем не менее видим краевым зрением - смутно, неопределенно. Кажется, что все
в ее  пределах расположено  за  центральным предметом,  отсюда и  название -
"фон".  Формы  здесь  размыты, неясны,  едва  уловимы, подобно  расплывчатым
сгусткам света. И  если бы не  привычные очертания  знакомых вещей,  было бы
сложно различить, что именно мы видим краевым зрением.
     Итак,  ближнее видение  строит  зрительное  поле по принципу оптической
иерархии:  центральное, главенствующее ядро  четко выделяется на  окружающем
фоне. Ближний предмет подобен светозарному герою, царящему над "массой", над
зрительной "чернью" в окружении космического хора.
     Иное дело - дальнее видение. Пусть наш  взгляд,  не сосредотачиваясь на
ближайшем  предмете,  скользит  медленно, но  свободно до границ зрительного
поля.   Что  мы  наблюдаем?   Иерархическая   структура   исчезла.   Видимое
пространство становится  однородным;  ранее  один  предмет  был  выделен,  а
остальное  лишь  смутно  вырисовывалось;  отныне  все  подчинено  оптической
демократии. Предметы теряют  строгость  очертаний,  все  становится  фоном -
неясным,  почти  бесформенным.  Двойственность  ближнего  видения  сменяется
абсолютным единством зрительного поля.

V

     К упомянутым различиям типов зрения добавлю еще одно, крайне важное.
     Когда мы вблизи смотрим на ту же вазу, зрительный луч сталкивается с ее
наиболее  выступающей  частью.  Затем,  будто  расколовшись  от  удара,  луч
распадается на  множество щупалец, которые  скользят по округлым бокам вазы,
как  бы  пытаясь  завладеть  ею,  охватить, вычертить  ее форму. Вот  почему
предметы, увиденные вблизи,  приобретают удивительную телесность и плотность
- свойство заполненных объемов. Мы видим их  "полными", выпуклыми. Напротив,
тот  же предмет,  расположенный на заднем плане, теряет при дальнем  видении
телесность,  плотность  и  цельность.  Это уже не сжатый, четко обрисованный
объем, выпуклый, с округлой поверхностью; "заполненность"  утрачена, предмет
становится плоским, бестелесным призраком из одного лишь света.
     Ближнему  видению свойственна осязательность. Что за  таинственную силу
прикосновения  обретает взгляд,  сосредоточенный  на  близком  предмете?  Не
станем  приподнимать  завесы  над  тайной.  Заметим  только,  что  плотность
зрительного луча почти достигает плотности осязания -  это и  позволяет  ему
действительно  охватить, ощупать поверхность вазы. Однако  по  мере удаления
предмета  взгляд  утрачивает сходство с  рукой,  становясь  чистым  зрением.
Вместе  с тем  и предметы,  удаляясь,  теряют  свою  телесность,  плотность,
цельность и превращаются в чистые хроматические  сущности, лишенные полноты,
упругости,  выпуклого  объема.  Следуя  извечной  привычке,   основанной  на
жизненной  необходимости, человек рассматривает как "вещь"  в строгом смысле
слова лишь те  предметы, до  которых можно дотронуться, ощутив  их  упругую,
плотную поверхность. Остальное в той или иной степени призрачно. Итак, когда
предмет   из   ближнего   видения   переходит   в   область   дальнего,   он
дематериализуется.  Если  расстояние велико -  дерево,  замок, горная цепь у
предела  недостижимого  горизонта,  -  все   обретает  иллюзорные  очертания
потусторонних видений.

VI

     Наконец, последнее и наиболее важное рассуждение.
     Противопоставление  ближнего видения дальнему вовсе не означает, что во
втором случае мы смотрим на более удаленный  предмет. "Смотреть" имеет здесь
более узкий смысл: соединять зрительные лучи в  одной точке, вследствие чего
она оказывается  выделенной, в  оптически привилегированном  положении.  При
дальнем видении подобная точка отсутствует, - напротив, мы пытаемся охватить
все зрительное поле, до самых его краев. Для этого необходимо по возможности
не  фиксировать  взгляд.  Тогда  мы   заметим  удивительную  закономерность:
наблюдаемый предмет - зрительное поле как целое - становится вогнутым.  Если
мы  находимся  в комнате,  границами  изгиба  будут  противоположная  стена,
потолок,  пол. Эту  границу, или предел, образует плоскость,  стремящаяся  к
форме  полусферы,  видимой изнутри.  Где  же  начинается  вогнутость?  Очень
просто: в наших собственных глазах.
     Отсюда следует: предмет дальнего видения  - пустота  как таковая.  Наше
восприятие охватывает не  плоскость,  которой  пустота  ограничена,  а  саму
пустоту - от глазного яблока до стены или горизонта.
     В  таком  случае  мы  вынуждены  признать  следующий  парадокс:  объект
дальнего  видения  расположен от нас  не  дальше,  чем  видимый  вблизи,  а,
напротив, ближе, поскольку начинается на самой роговице. При дальнем видении
внимание  устремлено  не  вдаль,  а,  как  раз  наоборот,  сосредоточено  на
ближайшем; зрительный луч не сталкивается с  выпуклой поверхностью плотного,
объемного  предмета, застывая на  ней, но проникает  в  вогнутую  полусферу,
скользит внутри пустого пространства.

VII

     Итак, за века художественной истории Европы  точка зрения сместилась  -
от ближнего  видения к дальнему, а  сама европейская  живопись, возникнув  в
творениях Джотто как живопись  заполненных объемов, превратилась  в живопись
пустого пространства.
     Таким образом, внимание художника  изменяет свою направленность  отнюдь
не  произвольно. Поначалу  взгляд  сосредоточен на телесной форме, на объеме
предмета,  затем  - между  предметом  и  глазом, на  пустоте  как таковой. А
поскольку   пустое  пространство   расположено  перед  предметами,   маршрут
художественного  видения  оказывается  отступлением  от  удаленного, хотя  и
близкого,  к тому,  что  непосредственно граничит с  глазом.  Следовательно,
эволюция западной живописи заключается в перемещении  внимания  с объекта на
субъект, на самого художника.
     Чтобы убедиться в истинности этого закона, вершащего судьбами живописи,
читателю  достаточно  воспроизвести  в  памяти  историю  искусства. Я  же  в
дальнейшем ограничусь лишь рядом примеров - основными вехами общего пути.

VIII

     Кватроченто.  Фламандцы  и итальянцы  с  неистовством  следуют  канонам
живописи  заполненных объемов.  Художники  не пишут  -  вылепливают картины.
Каждый предмет непременно  наделен плотностью,  телесностью,  он  осязаем  и
упрут. Все будто обтянуто  лощеной кожей  - без  пор и  пятен  - и упивается
своими  выписанными,  объемными  формами.  Нет  никакой   разницы  в  манере
изображения,  будь  то передний  план  или  задний. Художник  довольствуется
простым соблюдением перспективы (чем предмет удаленнее, тем  он  меньше), но
техника исполнения неизменна.  Итак, различие планов - чистая  абстракция  и
достигается благодаря геометрии. По живописным нормам в этих картинах все  -
первый  план,  то  есть написано как  ближайшее.  Едва заметный вдали силуэт
изображен так же цельно, объемно и четко, как и центральные фигуры. Кажется,
будто художник подошел к удаленному предмету и, написав его вблизи, поместил
в отдалении.
     Но  рассматривать  вблизи сразу  несколько  предметов  невозможно.  При
ближнем видении  взгляд  должен  перемещаться,  последовательно  меняя центр
восприятия. Отсюда следует, что в картинах ранних эпох не одна точка зрения,
а  столько,  сколько  изображенных  предметов.  Для  картины  характерно  не
единство,  а множественность. Ни один из  фрагментов не  связан с  соседним,
каждый обособлен  и идеально завершен. Поэтому лучший способ убедиться,  что
перед нами образец живописи  заполненных объемов, - выбрать какую-либо часть
картины  и  проверить,  можно  ли  ее -  обособленную  -  рассматривать  как
целостность. Для живописи пустого пространства это  исключено,  -  например,
отдельный  фрагмент  полотна  Веласкеса  лишь  сгусток  противоестественных,
неопределенных форм.
     В  известном смысле любая картина  старых мастеров -  сумма  нескольких
небольших картин, каждая  из которых независима и написана с  ближней  точки
зрения.   На   всякий   предмет   художник   направлял  свой   расчленяющий,
аналитический  взгляд.  И в  этом источник  ликующей  щедрости  картин эпохи
кватроченто. Их можно разглядывать  без устали. Бесконечно проявляются новые
внутренние  фрагменты,  не замеченные  ранее.  Однако  целостное  восприятие
оказывается невозможным.  Наш  зрачок, обреченный на  вечное  перемещение по
поверхности полотна, замирает в  тех самых  точках, которые  последовательно
выбирал взгляд художника.

IX

     Возрождение.  Здесь  безраздельно  господствует  ближнее  видение,  ибо
каждый предмет воспринимается сам по  себе, отдельно от  окружения.  Рафаэль
сохранил эту же точку зрения, но достиг некоторого единства, введя в картину
элемент абстракции -  композицию  или архитектонику.  Он  продолжает  писать
обособленные предметы, как и художники  кватроченто; его зрительный  аппарат
действует по прежней  схеме. Однако  вместо  того, чтобы  наивно  копировать
видимое,  подобно  своим  предшественникам,  Рафаэль  подчиняет  изображение
внешней  силе - геометрической идее единства. Синтетическая форма композиции
-  не  видимая  форма  предмета,  а  чистая  мыслительная  форма  -  властно
накладывается на аналитические формы предметов. (Леонардо приходит к тому же
в своих треугольных построениях[1].)
     Картины  Рафаэля не создавались и тем более не могут рассматриваться  с
одной  точки  зрения.  Но  в  них  уже   заложена  рациональная  предпосылка
объединения.

X

     Переходный период. Венецианцы, и  в особенности Тинторетто и Эль Греко,
занимают  промежуточное  положение  на  пути  от  художников  кватроченто  и
Возрождения к Веласкесу. В чем это выражено?
     Тинторетто и  Эль Греко  оказались на перепутье  двух  эпох.  Отсюда  -
тревога   и   беспокойство,  пронизывающие  их  творения.  Они  -  последние
приверженцы  заполненных  объемов  -  уже  предчувствуют  грядущие  проблемы
"пустотной" живописи, не решаясь целиком предаться поискам нового.
     С момента своего зарождения венецианское искусство предпочитает дальнее
видение.  На полотнах Джорджоне и Тициана  фигуры пытаются  освободиться  от
гнета телесности  и парить подобно облакам или  шелковым покровам, растаять,
распасться.  Однако художникам  не  хватает  смелости отказаться от ближней,
аналитической  точки  зрения.  На  протяжении   века  оба  принципа  яростно
оспаривают  первенство  -  и  ни  один  не  уступает  окончательно.  Картины
Тинторетто  -  предельное выражение  этой  внутренней  борьбы,  где  дальнее
видение почти  побеждает.  На картинах, ныне выставленных в Эскориале[2], он
созидает  огромные  пустые  пространства.  Но  для  осуществления  подобного
замысла  оказались необходимы  "костыли"  -  архитектурная перспектива.  Без
устремленных вдаль верениц колонн и карнизов кисть Тинторетто низверглась бы
в бездну пустоты, той самой, которую стремилась создать.
     Творчество Эль  Греко, скорее,  симптом возврата.  Его  современность и
близость  к  Веласкесу  представляется  мне  преувеличением. Для  Эль  Греко
по-прежнему  важнее всего объем. Тому доказательство  - репутация последнего
великого  мастера  ракурсов.  Он  не  довольствуется  пустым  пространством,
сохраняя приверженность к осязаемости, к заполненным объемам.  Если Веласкес
в "Менинах" и "Пряхах" сосредоточивает людей справа  и слева, оставляя более
или менее свободным  центр картины, словно само пространство и есть истинный
герой, то  Эль  Греко  загромождает  полотно  телесными  массами,  полностью
вытесняющими воздух. Почти все его картины перенасыщены плотью.
     Однако  такие  полотна, как  "Воскрешение", "Распятие"  (музей  Прадо),
"Сошествие св. Духа", неожиданно остро ставят проблему живописной глубины.
     Но было бы  ошибкой  смешивать живопись  глубины  с  живописью  пустого
пространства  или  вогнутых пустот.  Если первая только очередной изощренный
способ  подчеркнуть  объем, вторая представляет собой радикальное  изменение
самого художественного подхода.
     Истинным   нововведением   в   творчестве   Эль   Греко   стал   диктат
архитектоники:  ее   идеальная   схема   беспощадно   и  всецело   завлад

Размер файла: 35.54 Кбайт
Тип файла: txt (Mime Type: text/plain)
Заказ курсовой диплома или диссертации.

Горячая Линия


Вход для партнеров