Жизнь и  смерть в образно-поэтической системе А.А. Фета

 

Анна Ахматова говорила: «Чтобы добраться до сути, надо изучать гнёзда постоянно повторяющихся образов в стихах поэта – в них и таится личность автора и дух его поэзии».^[1] Литература создаёт целый комплекс значимых  символов, имеющих отношение к вопросу о человеческом существовании. Сближение жизнь – смерть лежит в основе многих оксюморонов: «живой мертвец» (П. Вяземский), «живая могила», «цветущий Тлен» (В. Иванов), «толпа живых могил» (К. Бальмонт) и т.п. Широкое распространение в различных поэтических системах получили метафоры о жизни и смерти, которые с течением времени сделались весьма ходовыми и даже перешли в разряд бытовых. Среди них такие как «жизнь – это путешествие (плавание)», «дорога жизни», «телега (барка, поезд) жизни», «жизнь – горение», «жизнь – пир»,  «чаша жизни», «ночь – смерть», «покрывало смерти», «коса смерти»:

              В дорогу жизни снаряжая,

              Своих сынов, безумцев нас,

              Снов золотых судьба благая

              Даёт известный нам запас:

              Нас быстро годы почтовые

              С корчмы довозят до корчмы,

               И снами теми путевые

               Прогоны жизни платим мы.^[2]

                                 (Е. Баратынский «В дорогу жизни снаряжая…»).

Зачастую идеи жизни и смерти в поэтическом мире воплощаются при «изображении перемещения масс людей, движения живых существ, неживых  предметов, а также при обрисовке движения в конкретно-предметных сферах окружающего мира»[3]:            

             Не хочу в этом коробе женских тел

              Ждать смертного часа!

              Я хочу, чтобы поезд и пил и пел:

              Смерть – тоже вне класса!^[4]

                                                  (М. Цветаева «Поезд жизни»).

Я брошен в жизнь, в потоке дней

Катящую потоки рода,

И мне кроить свою трудней,

Чем резать ножницами воду.[5]

                         (Б. Пастернак «Пока мы по Кавказу лазаем...»).

Многие образы, воплощающие категории жизнь и смерть в отечественной литературе, кажутся абсолютно неожиданными,  но, тем не менее, переходящими из одного произведения в другое. Так, в ряде случаев, жизнь сравнивается с обычным изношенным халатом, с которым совсем не хочется расставаться его хозяину:

Мы не смерти боимся, но с телом расстаться нам

                                                                                     жалко:

Так не с охотою мы старый сменяем халат.[6]

                                                            (А. Дельвиг «Смерть»).

Жизнь наша – в старости изношенный халат:

И совестно носить его, и жаль оставить;

Мы с ним сжились давно, как с братом брат;

Нельзя нас починить и заново исправить.[7]

    (П. Вяземский «Жизнь наша – в старости изношенный халат…»).

«Как шёл домашний костюм Обломова к покойным чертам лица его и к изнеженному телу! На нём был халат из персидской материи, настоящий восточный халат, без малейшего намёка на Европу, без кистей, без бархата, без талии, весьма поместительный, так что и Обломов мог дважды завернуться в него…

Халат имел в глазах Обломова тьму неоценённых достоинств: он мягок, гибок; тело не чувствует его на себе; он, как послушный раб, покоряется самомалейшему движению».[8]

Во многих случаях постановка вопроса о человеческом существовании в творчестве некоторых поэтов превращает сами категории жизнь/смерть в устойчивые образы-символы. Так, лирика Ф. Сологуба направлена на исключительное восприятие страшных сторон жизни, а его поэтический словарь пестрит словами смерть, труп, гроб, могила, похороны, склеп, мгла и т. п. В сказочке «Плененная смерть» (1898) рыцарь, захвативший в плен смерть, приходит в ужас при виде грубой «бабищи жизни» и отпускает свою пленницу на свободу. Смерть, желанная избавительница от злой и уродливой жизни, становится знаковым образом, во многом определяющим поэтику Сологуба:

Простите ж, светлые надежды!

Сомкнитесь, плачущие вежды!

И, смертью страсти заглуша,

Усни, усталая душа![9]

Описывая смерть, русские поэты рассматривают эту категорию, обращаясь к умершему, рассказывая о человеке, целом народе и даже цивилизации вообще. Так, в стихотворении Баратынского «Последняя смерть» автор воспроизводит три состояния человеческой цивилизации: расцвет, жизненные противоречия и закат:

Лишился род своих основ,

Своей стези материальной;

Настало время вечных снов,

Пролога гибели тотальной.^[10]

                                           (Е. Баратынский «Последняя смерть»).

Русский философ-публицист Петр Астафьев, рассуждая о фетовском лиризме, говорит, что «ни у одного из современных поэтов не выступает наружу с такой ясностью, определённостью непосредственный момент художественного творчества, как в поэзии Фета.… Но у других поэтов этот момент непосредственного во всём творческом процессе, заслоняемый слишком определённою законченностью образа, яркостью изображения страсти или содержанием мысли только угадывается, чуется в основе его произведения, как его скрытое внутреннее единство. У Фета этот момент ясно выступает наружу именно потому, что его поэзия – не поэзия образа, страсти или мысли, но поэзия настроения, для проявления которого всякий образ, всякая мысль, всякая страсть составляют только поводы, – не больше…».^[11]

Тем не менее, лирика А.А. Фета, тематически ограниченная внешне и имеющая размытую образную систему, достаточно богата образами. В очерках «Из-за границы» сам поэт говорит, что единственная задача искусства – «передать  во всей полноте и чистоте» образ, «в минуту восторга»  возникающий перед художником; «другой цели у искусства быть не может». Частично набор мотивов и образов у Фета совпадает с традиционными толкованиями, однако выделяются и устойчивые предпочтения, которые распространяются и на круг избираемых образных средств, и на способы их применения. В его поэзии исследователи неоднократно отмечали ряд устойчивых символов, имеющих различную объёмность, пластичность, зримую и содержательную сторону. Так, в его цикле «К Офелии» «Она» выступает символом чистоты и святости, а циклом «Весна» поэт завершает создание образа «Её», символа женского начала.

Смысл его образов, как правило, не выводится лишь из языкового значения слов и не всегда подчиняется традициям. Здесь важно проследить разносторонность, многомерность и контекстуальность, которые увеличивают «смысловую ёмкость слова»^[12]: несмотря  на широкие культурные связи фетовский образ всегда скрывает за собой индивидуальное авторское чутьё и чувство.

Вслед за «Словарём языка поэзии (образный арсенал русской лирики конца XVIII–  начала ХХ в.)» под образными средствами мы понимаем «поэтические номинации, т. е. сочетания слов и слова, имеющие в поэзии особый эстетический смысл, специфическую семантическую и экспрессивную нагруженность».^[13] Исходя из данного определения, мы не претендуем на рассмотрение всех образных средств фетовских произведений, имеющих отношение к жизни и смерти.

 Исследуя образные средства фетовской поэзии, за основу мы прежде всего берём непосредственно образы в его произведениях, слова-символы, признаковые словосочетания и описательно-метафорические выражения, которые с наибольшей полнотой отражают синхронность жизненных процессов и процессов угасания.  (В некоторых случаях, характеризуя образ, мы используем понятие топос, под которым, вслед за «Литературной энциклопедией терминов и понятий», понимаем «стереотипный, клишированный образ, мотив, мысль»^[14]).

 В поэзии Фета исследователи не выделяют лирического героя, поскольку у него нет ни внешней, биографической, ни внутренней определенности, позволяющей говорить о нем как об известной личности^[15]. Тем не менее, в редких случаях мы прибегаем к понятию лирический герой, употребляя его применительно к произведениям, где внутренняя или внешняя определённость в какой-то мере угадывается (н-р, в стихотворении «Был чудный майский день в Москве…», «Когда читала ты мучительные строки»).